龙舞是曾在上海各区普遍存在的一种民间文艺形式，至今在某些区域依然活跃。在本世纪非物质文化遗产保护运动中，被列入国家级名录的龙舞项目有4项，分别是金山区的吕巷小白龙、浦东新区的绕龙灯、松江区的叶榭舞草龙、宝山区的罗店划龙船，被列入市级名录的龙舞项目有2项，分别是闵行区的鲤鱼跳龙门和嘉定区的小青龙舞龙会，其数量远超其他民间文艺形式。上海龙舞为何具有旺盛的生命力，龙舞的传承与保护对于当代上海城市发展具有怎样的价值，是本文试图讨论的主要问题。
上海金山区的吕巷小白龙
一
上海所在的江南地区是龙舞的起源地，这是龙舞在上海具有旺盛生命力的重要原因。
龙舞雏形的出现可以追溯到江南原始先民举行的对龙蛇海（水）神的崇拜仪式中。古老的江南地区濒临东海，湖沼面积远超当代，水生动植物是江南先民赖以生存的重要食物来源，湖海引发的潮灾、洪灾也时常威胁先民的生命安全，这些情况促发了江南先民的海（水）神崇拜。蛇形海（水）神是江南先民最早崇奉的海（水）神的形态。证据之一是六七千年前的河姆渡文化先民禁食蛇肉的考古发现。“河姆渡遗址出土的动物遗骨多达万件以上，共有61种，这些都是河姆渡古人吃其肉而遗其骨的结果，有些骨骼都被河姆渡古人击碎过的，但在许多骨骼中却没有发现蛇的遗骨，这说明了河姆渡人是禁食蛇肉的。地处水草丰茂的沼泽地的河姆渡，蛇类是繁殖很多的动物，遗址中没有蛇的遗骨，从另外一个方面说明了河姆渡人对蛇的崇拜，因为崇拜图腾的氏族是禁食图腾肉的。” 继之而起的良渚文化先民也延续了对蛇的崇拜，比如上海青浦福泉山遗址中出土的属于良渚文化的陶鼎和陶壶上刻绘了大量的鸟首盘蛇纹，浙江地区的良渚文化遗址中也大量出土了刻绘有复杂写真蛇纹的陶器。江南原始先民的蛇崇拜习俗在进入文明时代以后为越人继承。春秋时期，吴王阖闾修筑规模庞大的吴国都城时，曾将其中的一个城门命名为“蛇门”，原因是“欲东并大越，越在东南，故立蛇门，以制敌国。”（《吴越春秋·阖闾内传》）因为越人以蛇为图腾，蛇不仅是它们崇拜的神，也是一种禁忌，阖闾将城门命名为“蛇”是想在精神上压制越人。东汉许慎也曾在《说文》中提到： “闽，东南越，蛇种也。故字从虫。”“蛇种”即以蛇为图腾祖先的族群。
江南早期先民将蛇作为海（水）神崇拜的习俗在中华文化史上影响甚远，比如《山海经》中的四海神基本都表现出耳挂蛇、脚踏蛇的样貌，“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺號。黄帝生禺號，禺號生禺京。禺京处北海，禺號处东海，是惟海神。”（《大荒东经》） “南海渚中有神，人面，珥两青蛇，践两赤蛇，曰不廷胡余。”（《大荒南经》）“西海渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹。”（《大荒西经》）又如魏晋以前不少文献都记录了伏羲、女娲等创世大神为人首蛇身的样貌：“庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻：此有非人之状，而有大圣之德。” （《列子·黄帝篇》）“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”（王逸注《楚辞·天问》）“伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿羔朴略，厥状雎盱。”（王延寿《鲁灵光殿赋》）著名神话学家闻一多先生曾就此分析说：“我们疑心创造人首蛇身型始祖的蓝本，便是断发文身的野蛮人自身，那就是我们所谓‘人的拟兽化’。”
江南先民所崇奉的蛇形海（水）神后来发展为龙形，这一习俗的成熟期不晚于商朝末年。中华文化史上有两则著名的政治神话，都描述了江南先民以“文身断发”为主要表现形式的龙崇拜。其一是夏王少康封其庶子无余为越王，以安定东南之事；其二是周太王长子太伯、次子仲雍为给三弟季历（周文王之父）让位，主动奔赴荆蛮之地的江南，建起吴政权之事。比如《汉书·地理志》载：“其君禹后，帝少康之庶子云，封于会稽，文身断发，以避蛟龙之害。”应劭曰：“常在水中，故断其发，文其身，以象龙子，故不见伤害也。”蛟龙为龙属，相传因其眉交生，才被称为“蛟龙”。蛟龙之外，还有不少如应龙、虬龙、螭龙等龙类。这些龙信仰在江南地区也曾存在，比如《楚辞·大招》有“东有大海，溺水浟浟只。螭龙并流，上下悠悠只”的描述。螭龙即为无角龙，此句话说明当时民众认为螭龙居于东海，可能为东海之神。
江南先民“断其发，文其身，以象龙子”的龙崇拜，一定有其独特的仪式，包括祭祀性舞蹈。关于江南早期社会发展情况的文献记录太少，我们无法了解江南先民的龙神祭祀仪式的具体内容，但后来中原地区出现的以祈雨为目的的龙舞和娱乐表演项目“鱼龙曼延”都与江南先民祭祀龙神的仪式舞蹈有一定的源流关系。
江南先民所崇奉的龙神首先是一种海（水）神，最基本的功能就是司水。而中国很早就走上了以农业为基础经济生产方式的发展道路，司水的龙崇拜因此在中原地区获得了最广泛的认同，龙神成为广大民众祈求风调雨顺、衣业丰收的最重要神灵。董仲舒在《春秋繁露·求雨》中这样描述汉代人的舞龙求雨仪式： 春旱求雨……以甲乙日为大苍龙一，长八丈，居中央；为小龙七，各长四丈，于东方，皆东向，其间相去八尺。小童八人，皆斋三日，服青衣舞之……夏求雨，以丙丁日为大赤龙一，长七丈，居中央；又为小龙六，各长三丈五尺，于南方，皆南向，其间相去七尺。壮者七人，皆斋三日，服赤衣而舞之……季夏祷山陵以助之（求雨）……以戊己日为大黄龙一，长五丈，居中央；又为小龙四，各长二丈五尺，于中央，皆南向，其间相去五尺。丈夫五人，皆斋三日，服黄衣而舞之……秋……以庚辛日为大白龙一，长九丈，居中央；为小龙八，各长四丈五尺，于西方，皆西向，其间相去九尺。鳏者九人，皆斋三日，服白衣而舞之……冬舞龙六日……以壬癸日为大黑龙一，长六丈，居中央；又为小龙五，各长三丈，于北方，皆北向，其间相去六尺。老者六人，皆斋三日，衣黑衣而舞之。 很明显，汉人舞龙求雨的仪式有较为严格的规定，且受到了五行观念的影响，不仅作为道具的龙出现了青、赤、黄、白、黑五色，舞龙者身穿同色的衣服，而且龙具所在的方位和龙头的朝向也与五行对应的方位相配，甚至舞龙人的年龄和身份也要与五行对应的季节相配。这大约就是后世龙舞中龙具颜色不同的源头。
嘉定区的小青龙舞龙会
从江南先民的龙崇拜仪式到汉代民众的舞龙求雨，这是一条以龙崇拜为基础的具有浓厚信仰意味的求雨仪式发展道路。同样在汉代，发源于江南地区的龙崇拜仪式也发展出了另外一条以娱乐为主要目的道路。张衡在《西京赋》中记录说西汉长安城里的百戏表演中有龙舞项目，即“巨兽百寻，是为曼延……海鳞变成龙，状蜿蜿以蝹蝹”。《汉书·西域传赞》也载龙舞表演是西汉政府招待外国使臣的重要娱乐项目之一：“遭值文、景玄默，养民五世，天下殷富，财力有余，士马强胜。……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观之。”颜师古注云：“漫衍者，即张衡《西京赋》所云‘巨兽百寻，是为曼延’者也。鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极。毕，乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日。毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。《西京赋》云‘海鳞变而成龙’即为此色也。”“鱼龙漫衍”指向了结合幻术表演、杂技表演的早期大型龙舞，既包括普通的舞龙部分，也有鱼龙变幻的部分。
值得注意的是，汉代以娱乐为主要目的的龙舞可能已经融入了新年庆祝活动中。《宋书·乐志》载：“后汉正月旦，天子临德阳殿受朝贺。舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日；毕，又化成黄龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。”正月初一东汉天子在德阳殿接受众臣朝贺之后，君臣一起欣赏文艺表演，重头戏就是表现鱼龙变幻的龙舞。当然，南朝人编纂的《宋书》对于东汉的记录未必准确，《西京赋》《汉书》中并没有明确指出龙舞与新年庆祝活动有关，但南朝人的书写表明至少在南朝之前，龙舞已经成为新年庆祝活动的重要组成部分。这一变化对后世影响深远。
二
以娱乐为主要目的龙舞在隋代获得了大发展，被称为“黄龙变”。《隋书·音乐志》这样记录： 大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方之乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变……染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。 突厥首领染干朝见隋炀帝，炀帝为了显示大隋帝国的强盛而将全国各地有名的艺术表演形式都汇聚到东都，举行了一场文艺汇演。规模之庞大，表演之精彩令染干大受震撼。此后，包括黄龙变在内的这些演出就成为隋朝都城正月十五庆祝活动的常设节目。“黄龙变”之名在隋以后就不再听闻，但龙舞作为元宵节的庆祝活动则在后世发扬光大。
从隋到唐，龙舞在以娱乐为主要功能的表演方面继续发展，而求雨功能则逐渐衰落。前者在众多唐诗中都有表现，如“云凤休征满，鱼龙杂戏来。”（陈子昂《洛城官酺应制》）“鱼龙百戏分容与，凫鹢双舟较溯洄。”（张说《侍宴隆庆池应制》）“鱼龙爵马皆如梦，风月烟花岂有情。” （韦庄《杂感》）有学者认为唐人依然将舞龙视为求雨的重要手段，也举了唐诗为例， 但本文认为这基本属于误读。比如张九龄《奉和圣制烛龙斋祭》虽有“烛龙惶惶，明宗报祀”之句，但“烛龙”并非专司水域的龙神，而是在《山海经·北山经》中就有记录的“其冥乃晦，其视乃明，不食不寝不息，风雨是谒”的古老自然神，虽能控制风雨，但并非后世的龙神。所以，此诗与祭龙求雨并没有明显关联，与舞龙求雨更毫无关系。又如李约《观祈雨》中虽描述了“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前”的祭祀祈雨场景，但“箫管迎龙”更像是以歌舞祭祀龙神的方式求雨，而非以舞龙的方式求雨。
闵行区的鲤鱼跳龙门
唐代舞龙祈雨仪式为何衰落？这种情况应该与国家敕封四海龙王，并立祠祭祀制度的开启有关。中国早在先秦时期就有了国家祭海仪式，到汉代出现了修建宫庙、定期祭祀四海神的制度。比如“汉代祠祀东海神的地点可能在今江苏省连云港市海州区的孔望山”。 隋朝祭祀东海神与南海神的地点较为明确，《隋书·礼仪志二》载：“开皇十四年闰十月，诏东镇沂山，南镇会稽山，北镇医无闾山，冀州镇霍山，并就山立祠。东海于会稽县界，南海于南海镇南，并近海立祠。”到了唐代，国家祭祀中的四海海神与四海龙王信仰融为一体。天宝十年，唐皇下令封南海龙王为广利王、东海龙王为广德王、西海龙王为广润王，北海龙王为广泽王，并派臣子代表天子赴各地主持祭祀典礼（《旧唐书·礼仪志四》）。此后，四海龙王就成为中国人求雨的最重要对象，中国各地建起了数不清的龙王庙，到龙王庙举行各种求雨仪式，甚至将龙王神像抬出去曝晒以让其感同身受而降下甘霖， 民众对舞龙求雨的需求也由此大大降低。
宋代龙王信仰继续发展。一方面，宋王朝在前朝基础上再次加封了四海龙王。《宋史·礼志》载：康定元年（1040年），诏加东海龙王为渊圣广德王，加南海龙王为洪圣广利王，加西海龙王为通圣广润王，加北海龙王为冲圣广泽王。另一方面，宋王朝还册封了与五行相关的五色龙神。大观二年（1108年），“青龙神封广仁王，赤龙神封嘉泽王，黄龙神封孚应王，白龙神封义济王，黑龙神封灵泽王。”（《宋会要辑稿·礼四之一九》）因此，以娱乐为主目的龙舞在宋代龙舞中占据了主流，龙舞更成为元宵节庆祝活动的重头戏。辛弃疾的《青玉案·元夕》对元宵节的舞龙表演盛况作了描述：“东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”类似描述元宵节龙舞表演情景的宋代诗词还有不少，如“鱼龙漫衍六街呈，金锁通宵启玉京。”（夏竦《奉和御制上元观灯》）“荷芰波生，菰蒲风动，惊起鱼龙戏。”（张元干《念奴娇·玩月》）但“鱼龙舞”“鱼龙戏”究竟是怎样的，并没有更详细的描述。但根据南宋吴自牧在《梦粱录·元宵》中的记录，南宋临安（今杭州）元宵节的舞龙表演中已经有了龙具与灯彩的结合，产生出舞龙灯表演，并且是双龙对舞的舞龙灯： “正月十五日元夕节……以草缚成龙，用青幕遮草上，密置灯烛万盏，望之蜿蜒，如双龙飞走之状。”
明清时期，龙灯舞得到了持续发展，比如明代诗人阎尔梅在《丙午元宵》一诗中描述道：“八宝龙灯舞万回，灯光玓 百花台。”但龙在古人心目中具有神性，即使是作为舞龙道具的龙具，也具有神圣性，要谨慎对待。杭州有一座吴山龙神庙，清代杭城人在元宵节舞龙表演之前的正月十二日，在此举行隆重的龙具“开光”（即点睛）仪式，龙头上要书写“青龙胜会”。当日龙头点睛后，会举行龙灯表演，灯火闪耀，热闹非凡，吸引了众多游人。清人金江声在《武林踏灯词》中描述这种盛况道：“画鼓声喧百面雷，烛龙惊起上春台。游人尽道开光好，争向龙神庙里来。”清人项朝棻也有《龙灯》诗描述说：“胜会年年举，青龙光早开。鳌山浮月出，陆地戏珠来。电澈一条火，泼翻百面雷。回头笑鱼鳖，随列上灯台。”从内容来看，龙舞中已经出现了龙戏珠表演。龙灯舞之外，参与元宵节表演的还有鱼灯、鳖灯。清人吴锡麟有《竹龙》诗，描述了以竹为龙具主材的竹龙舞表演，与前述的龙灯舞有明显区别：“岂是葛陂化，金陵闪几重。笑他骑竹马，又欲舞仙筇。赤手一群扑，青云何日从。叶公能好此，婉转叹犹龙。”
吴梅村的《海市四首》其四是清人描述龙舞表演的诗歌中特别值得重视的一首，其中写道：“谁知曼衍鱼龙戏，翠盖金支满具区。”“具区”即指太湖，“满具区”意为龙舞在太湖流域特别盛行。太湖流域是江南核心区，笔者在本文写作中收集到大量产生自江南地区的龙舞诗，也印证了吴梅村的这一描述。
浦东新区的绕龙灯
为何龙舞在江南地区特别盛行？本文认为这与东海龙王为诸龙王之首，而古代官方祭祀东海龙王的祠庙曾设在江南地区，促进了江南东海龙王信仰的形成和发展的情况密切相关。前文已述，隋朝曾在会稽（今浙江绍兴）设东海龙王神祠并举行祭祀仪式，说明会稽曾是东海龙王信仰中心。到了唐代，官方祭祀东海龙王的神祠设在山东登州。 北宋祭祀东海龙王的神祠有两座，一为主祠，在莱州掖县， 一为分祠，在明州（今浙江宁波）。明州曾是宋与高丽之间来往的门户，宋廷派出的使节往往由明州启航去往高丽。《续资治通鉴长编》卷二九四戊子记录说：元丰元年（1078年），出使高丽的左谏议大夫安焘顺利归国后，认为此次航行受到了东海龙王的护佑，于是奏请皇帝在明州另建了一座东海龙王祠。该祠建好后，往来明州与高丽的航程都比较顺利，不少使臣接连上奏请皇帝加封，东海龙王的声望在江南地区和全国都愈加显赫。到了南宋，莱州的东海龙王主祠实际已在敌国境内，明州的东海神祠最终取代了它的地位，明州也成为东海龙王信仰中心。
本文第一部分已经论述，因为毗邻中国东部海域，江南原始先民中早已产生了对龙形海神的崇拜。随着会稽和明州先后成为中国东海龙王信仰中心，江南地区的龙王信仰更获得了大发展，产生了诸多相关神话和祠庙。比如五代杜光庭所撰的《录异记》卷五记录了一则东海龙宫神话，讲述道： “海龙王宅，在苏州东。入海五六日程，小岛之前，阔百余里。四面海水黏浊，此水清。无风而浪高数丈，舟船不敢辄进。每大潮，水漫没其上，不见此浪，船则得过。夜中远望此水上，红光如日，方百余里，上与天连。船人相传龙王宫在其下矣。”又如根据嘉庆《松江府志》的记录，上海地区在唐五代时期已建有通济龙王祠。这些龙王神话和祠庙都是江南龙舞盛行的绝好土壤。
三
上海龙舞是江南龙舞的重要组成部分，有其鲜明的独特性，比如上海龙舞种类异常丰富。其中既有龙具与灯彩结合在一起的龙灯表演（浦东绕龙灯、鲤鱼跳龙门），也有不点灯仅舞龙的表演（吕巷小白龙、舞草龙）；既有单独的龙灯表演（如浦东绕龙灯），也有龙灯与鲤鱼灯结合在一起的复合表演（如鲤鱼跳龙门）；既有元宵节期间表演的龙灯舞（如鲤鱼跳龙门），也有端午节期间表演的龙舟舞（如罗店划龙船）。
宝山区的罗店划龙船
这里需要说明的是，至少在上海，龙舟舞和龙灯舞本质上都属于龙舞，都是在龙崇拜的基础上产生的文艺表演形式，两者甚至可以相互转化。比如小青龙舞龙会的源头是端午节期间参加龙舟赛的龙船。民国《嘉定县志》记录说：清代嘉定县有在汇龙潭举行端午龙舟比赛的习俗。清末同时参加比赛的龙舟有六七艘，这些龙舟有青乌、绿白、百子、老黄龙等名称。龙舟比赛不仅在日间举行，有时还在夜间举行，参赛的龙舟全身燃灯。其中的青乌龙舟就是后来小青龙舞龙会的雏形。 又如罗店划龙船与其他地方以竞渡为主的划龙舟习俗不同，它以表演为主，由祭祀仪式、船体装饰和水陆表演三部分组成，十分重视观赏性。罗店龙船上安放着独特的“台阁”，也称“台角”，当地人称为“出彩”，是以龙船为舞台的静态戏剧表演。因为以表演为主，所以罗店龙船上的“台阁”极富变化性，不仅不同龙船上的“台阁”表演内容不同，即使同一龙船在不同日期也会设计不同的“台阁”表演内容。早期罗店龙船上的“台阁”表演者都为儿童装扮，后来出于安全考量，儿童被替换为彩塑人物。
上海龙舞在当代非物质文化遗产保护中获得了新生，被越来越多的人认识和喜爱。将上海龙舞视为文化遗产加以保护，绝不仅是因为它们热闹、好看，也不能简单地将其概括为“保护优秀传统文化”，保护和传承上海龙舞实际上具有非常重要的当代价值。
第一，上海龙舞作为江南龙崇拜的产物，是我们认知和研究江南龙文化，并借此深入推进长三角地区一体化发展的重要载体。
2023年11月末至12月初，习近平总书记到上海考察，主持召开了深入推进长三角一体化发展座谈会。总书记提出的四个统筹、五大举措，都将为长三角一体化发展带来一场深刻的变革。本文认为，进入深入推进阶段的长三角一体化发展的难点之一，可能在于文化上的一体化。当然，长三角不少市镇，尤其是环太湖核心区的市镇在历史上曾产生过文化上的一体化，形成了以“江南”为区域代名词的文化认同。江南龙文化正成熟于江南地区形成一个文化整体的过程中，由此在江南各地都形成了深广的龙崇拜和龙文化认同。在调研中发现，江南各地的龙舞项目在非物质文化遗产代表性项目名录中的占比都相当大，著名的品种如浦江板凳龙、长兴百叶龙、奉化布龙、兰溪断头龙、开化香火草龙等。这是江南地区曾产生过以江南龙文化为表征的区域文化认同的重要表现，也是我们今日为深入推进长三角一体化发展而重新建立区域文化认同的重要基础。在研究江南各地龙舞的过程中，我们应该可以寻找到重新建立区域认同的文化密码。
第二，上海龙舞的发展过程也记录了上海本地的发展变化，是我们研究上海社会发展史的重要材料，其成果能够为今日上海城市管理和城市文化发展提供诸多借鉴。
比如闵行区的传统舞蹈鲤鱼跳龙门就是在上海的各地移民相互包容、互相合作，共创美好生活和美丽城市的生动见证。大约在20世纪30年代以前，作为元宵节的表演项目，龙灯和鲤鱼灯是分开表演的。苏北帮移民（以船民为主）在元宵节时舞起他们熟悉的龙灯，而安徽帮移民（多从事肉业、茶业）则操着鲤鱼灯起舞。龙灯在龙珠的导引下起舞，鲤鱼灯在布制的龙门下游动，最后一跃而过。从20世纪30年代到40年代初，苏北帮移民和安徽帮移民逐渐感觉龙灯和鲤鱼灯分开舞比较单调，因此初步尝试将两种灯结合起来表演，并赋予这种合作以吉祥如意的寓意。但由于没能很好地协调两帮移民的矛盾，鲤鱼跳龙门表演变成了两帮舞者比较技艺高低的秀场，不仅伴奏的锣鼓队各行其是，甚至表演内容都完全依靠临场发挥。寓意吉祥的娱乐表演充满了火药味，“鲤鱼急欲跳过龙门，频频向龙发动进攻，在紧锣密鼓中，只见大鲤鱼咬住龙的尾巴……龙不甘受欺负，回过头去咬鲤鱼，两支灯队在场子里展开激烈追逐……一直舞到筋疲力尽为止。” 经过十多年的了解与融合，到1949年之前，两支灯队终于融合为一支，共用一个锣鼓队，共同设计舞蹈动作，可以在欢快喜庆的气氛中完成元宵节表演。鲤鱼跳龙门舞蹈是上海移民文化的产物，其形成发展过程中的经验和教训对当代治理作为移民城市的上海也有不少借鉴价值。
第三，上海龙舞表现了感恩自然的祈报观念，以及人与自然和谐相处的意识，了解和认知这些传统观念，对于我们深入学习贯彻习近平生态文明思想，促进人与自然和谐共生有重要价值。
松江区的叶榭舞草龙
以松江叶榭舞草龙为例。叶榭舞草龙源自松江先民对及时降下甘霖，从而缓解了当地旱情的八仙之一韩湘子的感恩。相传，韩湘子为松江叶榭人。他成仙后，偶然间发现家乡盐铁塘两岸大旱，乡民们每日面向东海举行求雨仪式。韩湘子立即吹起神箫，召来东海神龙降雨，家乡旱情得到缓解，众多乡民得以存活。为了感谢韩湘子的恩德，乡民们将盐铁塘更名为“龙泉港”，还用丰收稻草扎成草龙，舞起草龙拜谢韩湘子，同时向神龙祈求风调雨顺。此后，扎草龙、舞草龙就成为叶榭民间的一种习俗。 在科技不发达的古代，神仙往往是自然力量的代表，能召唤神龙的韩湘子和降下甘霖的东海神龙都是水的力量的代表。出于对韩湘子和神龙的感激之情而舞起草龙的行为可以视为民众对于自然降雨滋养庄稼，从而养育人类的报答。这种感恩自然的祈报观念产生于以农业为主要生产方式的古代中国，是中国古人与自然和谐相处的一种表现。此外，叶榭先民扎制的龙具以农业生产的剩余物——稻草为主要原料，体现了他们爱惜物力，对土地产出“物尽其用”的做法。这同样是一种保护自然、爱护生态的做法。这些认识和做法虽然都出于知识水平较为低下的普通农民，但其中却包含着今天看来依然非常先进的理念和知识，值得我们重视和学习。
当然，上海龙舞的当代价值远不止上文探讨的这三点。比如罗店划龙船习俗中有“送标”环节，龙船靠近时，主人将由神职人员施法驱毒后以符咒封镇“五毒”的纸囊交由龙船载走，意为放逐疫病，保护本地民众安康。看似“迷信”的行为背后蕴含着民众对于身体健康、生命安全和美好生活的向往与追求，这是可以跨越时间和空间的人类永恒主题。对罗店划龙船习俗的正确讲述和保护传承，有助于将这些普适价值和永恒主题宣传出去，使其成为中西平等交流、对话的重要途径。基于上述分析，本文认为，上海龙舞是一类值得深入发掘，具有重要价值的珍贵文化遗产，它的传承保护将对上海城市社会的良性发展产生积极影响。
原刊《上海文化》2024年第8期，注释从略
【作者简介】
毕旭玲，上海社会科学院文学所民俗与非遗研究室主任，副研究员，博士，博士后，研究生导师，中国民间文艺家协会理论评论专委会副主任，主要从事神话传说、民间信仰、海洋文化与非物质文化遗产等方面的研究，先后主持过多项国家与省部级社科项目，著有《古代上海：海洋文学与海洋社会》《中国20世纪前期传说研究史》《文明起源的建构——中华创世神话时间谱系》等。
【新刊目录】
《上海文化》（文化研究版）
2024年第8期
专 题 习近平文化思想的上海实践
吴新文 中华文明生生不息之道
王 健 中华优秀传统文化传承与弘扬的上海实践及进一步思考
访 谈
赵汀阳 朱生坚 方法论、历史观与未来世界
理 论
胡新宇 后人类主义在中国：传播、溯源与融合
文 学
金 露 如何以抒情现代性重写文学史——论《哈佛新编中国现代文学史》中的抒情传统面向
覃昌琦 “思想者”与作为问题的20世纪90年代——重审王安忆《启蒙时代》的话语 与思想动能
文 化
赵李娜 自发写作与自觉反思：当代家庭民俗志书写者的“反身性”探究
毕旭玲 上海龙舞的历史渊源与当代价值
陈佳佳 文化记忆理论视角下的非遗传承与地域文化协同发展——以温州洞头贝雕为例
文 艺
张晓欧 主流价值观的同构与表达——以评弹《真情假意》的话剧、歌剧改编为考察中心
姜 岩 “新歌剧”概念辨正
徐 健 赵晓红 新世纪戏曲电影“重返舞台”的创作转向及其美学意涵
书 评
刘毅青 周天羽 如何文学地做文论？——“毕达哥拉斯”文体的变革意识
编后记
英文目录
封二 周卫平《古桥晨熙》
封三 好书经眼录
《上海文化》、
中文社会科学引文索引（CSSCI）（扩展版）来源期刊
中国人文社会科学核心期刊引文数据库来源刊
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《上海文化》（文化研究版）
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