齐晓鸽：我们都知道您是一位文学评论家、作家、编辑，这样多元的身份在中国当代文坛是不多见的。您也是新时期文学发展的重要推动者和见证者，我们先从您的评论家身份谈起。我最近重读您80年代初的几篇文学评论《文学的当代性及其审美思辨的特点》《寻根：回到事物本身》等，觉得您的理论观点，放在当下依然颇具引领作用；更重要的是，从您的评论当中感受一种文学与现实生活交融的浪漫情怀。您当时的理论生成心境是什么样的？这种文学情怀在80年代是不是一个特有现象？
李庆西：你说的“多元身份”，现在有个说法叫做“斜杠青年”，我算是“斜杠老头”。其实，当代文坛兼项和跨界现象不算很少。汪曾祺以小说名家，又擅长字画，也斜杠一把。吴亮做文学评论，也搞美术评论，还写小说，他的两个长篇都很有影响。吴亮也编杂志，只是从事编辑的经历不如我长久。其实，许多作家、学者也都有过编辑工作的经历。
我走上文学评论这条路有一些偶然性，读大学的4年，我的兴趣是写小说。在当时拨乱反正的大气候下，受“伤痕文学”思潮影响，也有“问题意识”的驱使。现在回头看，自己那些习作水平不高。那时候学校反对学生搞创作，认为是不务正业。现在中文系都搞起了创意写作，让人羡慕死。以前中文系的培养目标主要是机关文员，还有少量学术人才，我们系主任一再强调：中文系不培养作家！所以我写小说大受批评。不过，你真要能写出有影响的作品，他们对你又会是另一副面孔。大二那年，我的同学李龙云写了一部四幕话剧《有这样一个小院》，北京的专业剧团演出了，这事情在学校很轰动（龙云后来成为北京人艺的专业剧作家，虽英年早逝，他的《小井胡同》等剧作至今仍是人艺保留剧目）。不曾想，系里非但没有指责龙云不务正业，还专门派了一位教师和两个同学去北京观摩演出，我就是那两个同学之一。北京观剧之余，自然要写剧评，由此就开始琢磨文学评论的事儿。当时文坛上对龙云这部剧作也有争议，主要是剧中的抗争和悲情因素，触忤了极左路线遗留的某些理论法则。所以，我的文学评论一开始就面临文学的“当代性”问题。
文学与社会，与现实生活的关系，曾是一个敏感问题，老一辈作家在20世纪五六十年代多受难于此。以前有一套机械反映论说法，80年代初要迈过这道坎还不太容易。我们承认文学除了审美功能，还有教化作用，但那不能作为意识形态工具的理由，现在大家对这些都有明晰的认识。在我从事文学评论之初，这些东西都绕不过去。当时的“心境”就是挣扎和突围，鲁迅当年用小说冲破身边的“铁屋子”，到我们这儿，理论的“铁屋子”虽说已根基不稳，但“反映论”和“工具论”仍是文学发展的羁绊，搬除那些障碍是80年代文学评论的起点。与此同时，审美关系的多样性和复杂性也被提出来了，对我们来说又是一个新的认识过程。回顾当年情形，不敢比附五四前辈“扎硬寨，打死仗”的气概，多少也具有理论交锋的意味，确实也是你所说的80年代的特有现象。
齐晓鸽：1984年12月您参与组织的“杭州会议”在文坛影响重大，被学界认为是开“寻根文学”之滥觞，据说这次会议座谈了一个星期，不接受媒体的报道。会议后您及阿城、韩少功、李杭育、郑万隆等作家、评论家关于寻根文学的讨论文章，被称为寻根派的宣言。今天评论界公认，在寻根文学运动中，文学评论的力量功不可没。直接体现了文学评论在文学史进程中的参与和推动作用。作为这次文学运动的亲历者，您今天怎么看待文学评论的价值？
李庆西：关于“杭州会议”，记得陈思和、蔡翔等参会学者写过回忆文章，黄育海也曾在《当代作家评论》的访谈文章里讲过会上的一些情形，我在《开会记》那篇文章里专门写了一节（刊于《书城》2009年10月号）。那次会议最初动议者是程德培、吴亮、李杭育他们几个，当时主持上海作协和《上海文学》的茹志娟、李子云、周介人很重视他们的建议，决定由《上海文学》出面主办。因为会议在杭州一家疗养院举办，就邀请我就职的浙江文艺出版社和杭育所在的杭州市文联作为合办单位。会议筹备阶段，周介人、蔡翔、黄育海和我参与了组织工作。《开会记》提到一个细节，说周介人叫我提前一天赶到上海，第二天与上海和北京等地与会人员一起来杭，文章说我想不起为什么先把我召到上海，后来想起是给司机带路。他们是乘坐包租的旅游大巴来杭，司机常走沪杭公路，但不知位于西山路（今杨公堤）的陆军疗养院怎么走，那时候没有导航，拉我去做“人肉导航”。老周这人思虑缜密，办事很周到，那些年《上海文学》组织的活动都很成功。
参加“杭州会议”的作家和评论家大概率人数对半，各有十几位，当时大家都有一种创新的焦虑，会上的讨论从叙事模式到言语风格，从西方现代主义到本土传统，从民俗到禅意，话题广泛而驳杂，说什么的都有。不过，有一点大家都很明确，要冲破思想的牢笼，从现实存在和汉语文脉中去寻找某种超越性思维。会上并没有直接提出“寻根”，都在寻索能够绕开种种压制性话语的叙事策略，其间也讨论了国外现代派小说的叙事话语之类。相对比较集中的思路，就是投射到传统文化和传统审美思维的路径上来，按底层逻辑说法，这里有一个关注点，就是生活本来应该有的样子，也就是抛开被意识形态捏塑的生存图景，回到人和事物本身。会后，阿城、韩少功、李杭育和郑万隆他们几个发表的文章更明确地表达了这些意思，所以被视为“寻根派宣言”。这次会议，可以说是新文学运动以来少有的理论推动创作的标志性事件，之后“寻根派”和“先锋小说”很快崛起，许多作家将更具个性化的艺术思维代入五四新文学以来累积的问题意识，在广阔的文化与风俗的纵深图景中打开话语空间，促使新时期文学形成多元化的风格趋势。
“杭州会议”的成功之处，也在于规模不大，与会者都有充分发言的机会。相比之下，当时中国社科院文学所主办的一些大型会议，动辄几百人，讲究官样形式，实在很难展开深入讨论，好像陈思和教授在什么文章里也说到这一点。出席“杭州会议”的人员名单是茹志娟、李子云、周介人老师他们定的，至于请谁不请谁，他们怎么考虑的，我不了解内情。评论家方面，主事者的选择比较恰当，至于作家一边还有另外一些人，我想跟这个会议也相当契合，如汪曾祺、林斤澜、贾平凹、张承志、王安忆、张炜他们，这几位都不在场（不知是否被邀请或因故缺席），似乎是一个缺憾。也许是为了控制会议规模，也许是为了平衡理论与创作两边的话语权重，主事者自有考虑。参会名单未必尽善，会议效果却是出奇的好。
现在回忆这些，真是有如白头宫女说天宝遗事。90年代以后，文学评论似乎开始进入了衰减期，再往后就分道扬镳走向商业化、科层化、学术化几条不同路径。
齐晓鸽：90年代初，“学院式批评”在中国初被提出时，您即撰文批评其是将文学“从审美观照的传统习惯转移到学科训练上来”。您在最近出版的随笔集《存在感》中也再次提到，“市场化改造了中国，亦改变了文学评论的走向。现在依然存活的评论刊物大多变成了C刊，被整编到学术圈里了，如今做批评的也都是学院中人，说长论短都要纳入学科思路。将评论做成了学术，就只有研究没有评论了。”您这里提到的“评论”是指什么？或者您觉得当下的文学评论需要注入哪些新的精神？
李庆西：你这就提到了文学评论的生态和生产机制问题。文学评论跟创作一样，本质上是作者个体脑力劳动，但社会上要有一个主导者，80年代主导文学评论的主要是文学刊物（包括评论刊物）和作协、文联的创研机构。90年代以后，那些事业单位失去了早先的优势，而与此同时高校变得优越了，大学纷纷盖大楼，继而扩招，便使得评论家乃至创作人才纷纷跑到大学里去了，这也是良禽择木而栖。这一盛一衰，格局大变，早先守望文学现场的评论家成了做学问的大学教师，评论也就纳入了大学科研范畴。于是，当代文学成了文学史研究的一部分，各校文学院搞起了创意写作中心，举办各种主题的学术派对和作家作品研讨会。
《存在感》，李庆西著，人民文学出版社，2022年
过去你写一篇作家作品评论，我们称之“文章”，现在同样的命题，人家叫“论文”，甚至还是堂而皇之的“课题”，纳入省部级或是国家级“项目”。高校的学科思路跟文学评论的原初动力和目标有明显区别，过去我们做评论是面对作品的作者和读者，现在同样的命题，在高校评论者眼里首先要掂量它在学术体系里的位置，怎么将它塞进以文学史和文艺学理论为架构的坐标系。这二者大相径庭，当然各有千秋。简单说，前者重在即时发现，文学现场感明显；后者重在学理归纳，不大考虑现时的风气与潮流。进而说，前者注重审美观照，通过文本解读阐明主旨及寄托，以及作者的艺术趣味和风格意识；后者旨在理论建构，它掂量一部作品，要考虑的是采用结构主义、现象学、心理分析，还是用后现代、女权主义或是叙事学理论作为阐释工具，还要费心索解其互文性和隐喻关系之类。所以，“学院式批评”不大有读者（一般读者）意识，因为主要考虑的是同行如何评议。
平心而论，大学占有人才和其他 优势（如图书资料、交流渠道及活动经费等），有利于将作品研究提升到更高层次。从学术角度审视作品，当然也是评论功能的终极所在。但是高校整体收编文学评论，难免出现一些弊端。首先是，再也没有职业评论家了。大学教师担负教学任务，写评论文章是与教学相关的学术研究，要与学科和课题规划相联系，这使得他们不大可能追踪当下文学发展的步履，自然不大可能即时地发现新人新作。据我所知，他们中间许多人获取当下创作的信息主要来自媒体宣传和文学选刊介绍，很少有自己独到的发现，许多人直接面对文本的审美解读能力也令人怀疑。其次，因为大学垄断了评论话语，几乎造成“野无遗贤”的局面，社会上也很难再出现新的评论作者。记得80年代，我参加浙江作协评论组活动，那里边有厂校教师，有杂志编辑，还有乡镇日杂商店的营业员，这些业余作者以后并未成为职业评论家，但他们至少对本地区的文学推广起到了极好的作用。当然，还有一点不能不说，文学评论遵循院校的学术机制，将文章做成“论文”，往往失去了本来应有的鲜活性，失去了某些情感因素，加之过多的理论堆砌，往往也使文章变得不怎么好看了。
前不久，上海的评论家程德培去世，我应约给《上海文化》（新批评版）写了一篇纪念文章，表达我对这位职业评论家的推崇。程德培原是工人，从业余作者到职业评论家，走的是自学成才的路子，当然其初受惠于《上海文学》和上海作协的提携，他的成功自然有种种因素，我想有一条是肯定的，就是将文学作为自己安身立命之地。现在做文学评论，也需要有这种执着的精神。陈思和在纪念程德培的文章开头感叹，现在不大有人拿“文学评论家”作为身份标志了（因为都成了“学者”），我认为这恰是现时的一种缺失。
齐晓鸽：您在个人阅读史中曾提及，小学时便开始读《三国》《水浒》；80年代初，您的《关于曹操形象的研究方法》被《文学评论》头条刊登，后被《新华文摘》转发，您将之视作进入文坛的关键事件；1986年您发表了《〈水浒〉主题思维方法辨略》。之后您将研究视野全面投向了与时代紧密相连的新时期文学。但近十年来您又重新开始了对中国古典著述的阅读和研究，连续出版了《老读三国》《三国如何演绎》《水浒十讲》《建安二十六年》4部研究著作，从中我们看到您对中国传统文化的一贯热爱。想请问您这一转向的原因是什么？
李庆西：我不是一个擅于规划自己的人，许多事情凭兴趣出发，个人选择往往带有某种偶然因素。你提到的关于曹操形象那篇文章，是我大学毕业论文。写那个题目也是机缘凑巧，我在别处讲过这一段，这里就不再重复了。我毕业那年分配到一家工厂，搞职工教育，第二年能调入浙江文艺出版社，就是因为在《文学评论》发表了论文，算是一份资历。
1984年，我以出版编辑身份先后参加了两个全国性学术会议，一个是在武汉举办的古典小说研讨会，一个是在兰州举办的当代文学研究会年会。两个会上，我有幸认识许多学界前辈和新锐，不少人给我支招，搞古典小说的鼓励我接着做三国水浒，搞当代的认为我更适宜做理论批评。按学界通例，古代当代很难跨界，两头沾边显得很不专业。80年代是文学观念急遽变化的时期，理论思潮的交锋、叙事文本的嬗变，显然对我更有吸引力。作为编辑，手上业务也有理论批评这一块。没有太多犹豫，我的写作自然就转向了当代文学批评，于是赶紧将一篇在手里压着几年的水浒论文写完，之后很长时间里不再问津古典小说。
《建安二十六年》，李庆西著，文津出版社，2022年
现在想来，那时候选择当代文学，出于一种急于进入文学现场的心情。如果做古典小说，就没有那种现场感。古代文学要往深里做，面对的是一大堆文献资料，早年我很难从故纸堆里感受到文本（作品）以外的东西，诸如社会环境、人文风气、历史记忆及观念形态，等等。其实，我从事当代文学评论的时间并不长，自90年代后半期就很少关注当下创作了。说起来有不少原因，创作主体的迭代变化是一个重要因素。黄子平从阿甘本的“同时代性”推衍出“同代人批评”的命题，这个概念不是仅据年龄而言，文学现场是一种共时态的话语空间（如汪曾祺、林斤澜是我上一代人，当他们进入创作黄金时期时，我也在这个圈子里混了），我所关注的“现场”是80年代，很快离我远去。当然，这跟个人的兴趣和性情有关，与我同龄的程德培生前就一直跟踪当代创作，连“90后”作家的东西都很熟悉。像德培这样长时段的跟踪，客观上我也做不到，自己手头书稿都看不完，哪有功夫把全国的文学杂志都看过来。作为出版社编辑，这个职业有时会导致身不由己的转向，进入90年代，我们编辑室大量出版中国现代作家作品，出于业务需要，在现代文学这一块，我花费许多时间和精力去补课。之前，“现代”这个中间地带是我最薄弱的一环。好几年的恶补使自己有了长足进步，我写过鲁迅、郁达夫、徐志摩、闻一多、梁遇春的文章，算不上研究，浸淫其中有些心得而已。
大概从十年前开始，我又回头做三国水浒的文章。我跟院校学者的学术转型不一样，没有课题规划的考虑，只是找回了早年的兴趣，那时我已经从出版社退休。
当然，多年研读《三国演义》和《水浒传》，也形成了一些学术上的想法。这两部小说是中国人最熟悉的古代叙事作品，那些故事又以戏曲、评书、年画乃至祭祀活动等各种形式广泛传播，它们对国人的心灵建构无疑起到某种重要影响。但实际上这两部作品并未被充分研究，过去研究旧小说，主要着眼于作者身世、版本沿革，以及本事考证等，这些“外部研究”当然很重要，但作为“内部研究”的文本阐释却被忽视，甚至长期以来《水浒传》被一再误读。其实，这是两部意蕴很复杂的作品，不是一般通俗小说讲因果报应或打打杀杀的故事那么简单。为什么被忽视，或是一再被误读，原因也复杂，这里不能详说。
《三国演义》虽称讲史小说，实是对历史合法性作出另一种解读，它以蜀汉悲剧代入宋元以后中土沦丧的抵抗情绪，表现混合着英雄主义与机会主义的优胜记略。我的研究方法主要是对照《三国志》等历史文本，分析小说叙事意图和艺术特点。至于《水浒传》，教科书上都认为那是一般意义上的现实主义作品，不知其寓言性。其实这部小说是附会历史的纯虚构作品，设想以江湖道义融合儒家礼治思想，推衍出中国式的乌托邦社会，却又作了中国式的解构，实是极为大胆的想象。
齐晓鸽：今天我们讲传承弘扬中华优秀传统文化，您是怎么理解中国传统文化的？中国古代经典是其中非常重要的一部分，对于重读经典，您有哪些建议和意见？
李庆西：我的理解，传统文化就是我们的历史记忆，其中不光是孔孟老庄、诸子百家、十三经、二十四史，不光是汉魏辞赋、六朝文章、唐诗、宋词、元曲、明清小说，不光是物质或非物质遗产，所有那些文字和可视的东西里边还包含着情感、习性、风骨、气度和思维方式，等等。当然，那里边也有糟粕，历史的记忆不尽是美好的一面，对此不能没有剔抉的态度。也不能一说到传统文化就厚古薄今，把现代化说得一无是处。这里，我想强调一下，那些沉淀在人们记忆深处的东西，那些不可视的无形因素，往往影响着我们今天的认知和精神生活。
阅读古代经典作品，是温习传统文化的主要途径。不过，处于当今知识爆炸时代，人们的阅读面不可能完全囿于传统一端，尤其普通读者很难读遍文学史讲述的所有重要作品。我的建议是，在一般泛读的基础上，不妨选择一部分适合自己的经典反复细读。
记得20年前，上海教育出版社约请钱理群、郜元宝先生和我编撰《大学文学读本》，我负责古代部分，只开列9个单元，那就是《诗经》、庄子、屈原、《史记》、陶渊明、《世说新语》、杜甫、苏轼、《红楼梦》。选择这些内容是我们三人共同商定，我们考虑作为通识教育不必按照文学史框架来，选择最有意思的作家作品，能够读通就好。过了十年，北京大学出版社又找到我们，建议将原来的读本拆分成4本（即古代、现代、当代和外国文学），我做《古代文学经典读本》，将原来的9个单元扩展至28章，篇幅增至三倍。这个新的读本因为面对一般读者，扩展的内容使得读者更有选择的余地，但依然是一个极简的读本。极简主义是抓住重点，以少胜多，强化文化记忆。我一直深信“开卷有益”的老话。
齐晓鸽：80年代中期您有一篇文学评论在文坛引发讨论，《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》。在这篇文章中您提出了“新笔记”小说这个概念，指出这种随意自由的文体，继承了某种古典的美学态度，但又伴随着思维的开放性，重视艺术的空间感和氛围性，“将文学从一种既定的对客体的认识手段转化为对主体的自我体验”，是作者自我完成的思辨历程。您自己早年的小说，如《张三、李四、王二麻子》《不二法门》等，就是自觉的“新笔记”小说实验。我注意到，您近些年出版的小说集《小故事》、随笔集《存在感》以及系列阅读札记，也是在坚持“新笔记”叙事。可否请您再谈一谈“新笔记”叙事这种文体？您今天创作实践的“新笔记”叙事与40年前提倡的“新笔记”小说这个概念有没有变化？
李庆西：好像在我之前就有人提出“新笔记小说”的概念，现在想不起谁是首倡。我当年鼓吹这个概念，是觉得这种体式颇能体现中国审美思维特点和汉语写作的某些优势。古人笔记这类著作相当驳杂，许多跟文学叙事没有关系，称之“笔记小说”，是因为“小说”这个词原指琐屑之言，并不等同于我们现在所说的“小说”。不过，其中也有类似小说的叙事因素，如《世说新语》就是，鲁迅专门把它列入《中国小说史略》。
《小故事》，李庆西著，生活·读书·新知三联书店，2014年
笔记的特点是行文自在，形制短小，却颇有意蕴。我很早就对这类体裁产生兴趣，十六七岁时认识一位长者，常去他那儿讨教，老人劝我多读野史笔记。他书架上《辍耕录》《五杂俎》之类都让我拿去看，按他的说法，正史不可信，读来也无趣，因为史官的记载都带有治国平天下的大意图，不免刻意伪饰。笔记虽说也出自官员之手，可那是人家卸任后的著作，笔墨放得开，也有个人心性流露。老头不是人文学者，知识路径很杂，不跟我谈文学。倒是把我引入一种阅读路径，结果我从那些笔记中看到不少精彩的故事。比如，李肇《唐国史补》有“长安妾”一条，写为报父仇的女侠，蛰伏多年，手刃仇家，又扼杀亲生骨肉离去，读来令人悚然。有段时间，主要是90年代，我集中读了不少古人笔记，辑录了两三百条有趣的故事，编为《禅外禅》一书。
我自己写“新笔记小说”主要在80年代，后来还写过一些。以前业余时间不多，写小说选择这种笔记体也是便于应付，记得我在文章里引用刘熙载评价五代词的说法，称这类体式是“虽小却好，虽好却小”，总归是有它的局限。所以，“新笔记小说”一向不被主流认可，只是作为边缘性存在。这不碍事，写这类东西自己惬心惬意，所谓开心就好。孔子的诗学定义为“兴观群怨”，可我觉得诗也可以玩，写点东西不一定都去追求宏大叙事。过去有人批判“玩文学”，尽是瞎扯，他们不懂文学的缘起在于娱乐。三国水浒哪里来的？它们的前身是宋元瓦肆里的“说话”，从话本到杂剧，再到章回小说，首先都奔着娱乐而去，以前写“新笔记小说”还是要考虑小说叙事原则，这些年我陆续写点阅读札记和回忆文章，写点前尘往事，感受和心情，下笔更不受拘束，自己称作“新笔记叙事”。与之前“新笔记小说”相比，笔墨、体式、情趣都有相近处，但有一个区别，它不是虚构。
齐晓鸽：读您近年来的系列阅读札记，让我有一种奇妙的体验：您像一位侠客游走在古今中外众文本之中，在文学故事中插入自己的故事，又将文学故事纳入自己的故事。黄子平老师评价说，“这是纳博科夫。”我们都知道不仅中国文学，您的外国文学阅读书单也很长很长。您可以谈谈外国文学对您创作的影响吗？
李庆西：外国文学不是我本业，只是喜欢阅读而已。当然，多年来也写过不少外国作品的评论，其实也都是读书笔记。从鲁迅开始，中国现当代作家几乎没有不重视外国文学的，因为现代小说的叙事体式主要来自域外。中国古代小说（不论文言还是白话小说）产生年代较早，可到了新文学运动前后，那些表现家国大义、前世因缘的叙事手法已经不适合当时“写人生”的创作需要了，不但新文学作家（如文学研究会那些人），就连写通俗小说的，都以革故鼎新的态度向外国文学学习。直到我写小说的时候，这种学习依然是一种风气，可是我青少年时期能够读到的外国作品太少。
念大学期间，我很喜欢意大利作家莫拉维亚的《罗马故事》，那个短篇集我反复看了两三年，那时候难免会受他的影响。后来喜欢过海明威、巴别尔、博尔赫斯、卡森·麦卡勒斯、胡安·鲁尔福、科塔萨尔、索尔·贝娄和法国新小说作家，晚近是南非的库切。库切已移民澳洲，几年前我和妻子文敏去澳洲旅游，本来跟他约好要见一面，我们到了阿德莱德那天，不料他妻子患病住院，他忙得焦头烂额只得临时取消会面。库切是我特别崇敬的作家，我读过他几乎所有的中译本，本来有一大串问题想要当面讨教。
你可能注意到，我着重阅读的外国作家大多是20世纪的，因为相对容易进入他们的语境。之前的作家，从莎士比亚到福楼拜、托尔斯泰，阅读本身没有多少障碍，却需要花费更多的功夫去理解。前年夏天又重读托翁的《克莱采奏鸣曲》，对男主的心理动机还是一头雾水。过去，我一直想不通《包法利夫人》怎么在文学史上占据如此崇高的地位，去年反复读了两遍，终于明白福楼拜的深意：人性的追求往往带有自身的污点，就是叔本华“有罪的无辜者”的命题。作家一边让你看到浪漫主义的进步，一边在追寻浪漫主义的原罪，他以爱玛的道德污点作为一种原罪的隐喻。最后的悲悯是出于同情，宽宥是期待救赎。认识到这些，我才明白福楼拜的伟大。于是写一篇《重读〈包法利夫人〉》，就是在《书城》发表的，许志强教授称赞我写得不错。
图片来源 https://www.behance.net/gallery/97609011/MADAME-BOVARY
齐晓鸽：2016年，您出版了长篇小说《大风歌》，最近两年您也发表了好几篇中篇小说，有《江湖脚》《十八间碎事》《风乍起》《满街转悠》《赵钱孙李》等几十万字篇。您一直强调，您的小说创作基于生活经验。在文学创作中，您怎样处理经验和想象的关系？
李庆西：本来写小说是我最有兴趣的事情，可是阴差阳错，除了上大学那几年胡乱写，这辈子分配给我写小说的时间精力实在不多。人生总是蹉跎和错位，老了总有许多遗憾。
说点题外话，我1993年就用电脑写作，至今整整30年了。当初有了电脑，我首先想到写小说的方便，我写小说不像写评论，言词和细节需要不断调整，电脑上修改方便。过去在稿纸上写，涂改处多了就得换一张稿纸，前边写的又重抄一遍，翻来覆去很麻烦。可是90年代以后，曾有不少时间沉溺于明史和古籍版本目录（光是标校《书林清话》就耗费整整一年），也是兴趣所致，这就很少有机会操练小说。以前总是想着，忙完了这一段就安心写小说，结果忙了这一段还有下一段。转眼这就老了，渐渐有些写不动了。写小说尤其写长篇，是个体力活。
我说过，小说创作基于生活经验，这应该符合大部分作家的创作实践，但也不是绝对的，不是所有的作家都是这样。比如，卡夫卡人生经历并不复杂，活的年头也不长，却是写出了生命的痛楚。很大程度上，他靠的是感受力和想象力。当然不能完全没有人生阅历，但这不是一个可以量化的概念。就拿80年代写农村题材的作家来说，写《许茂和他的女儿们》的周克芹，写《李顺大造屋》的高晓声，写《乡场上》的何士光，他们农村生活的底子都比写《爸爸爸》的韩少功来得深厚，周克芹、高晓声他们都是很不错的作家，当时那些作品也都被认为是农村叙事的主流，因为涉及到极左路线给农村造成的深重灾难，又讴歌改开初期的农村变革。而韩少功写“打冤”“殉古”，写山里的灾异，写山民“过山”（迁徙），却完全撇开了农村承包那些政策套路，那是一个虚实相间、扑朔迷离的造境。时隔多年以后再看，《爸爸爸》描述的那种不曾被人意识到的生存障碍，正是乡土中国的症结所在，小说结局给出的大迁徙，竟准确地预言了中国农民离乡背土的变革之路。韩少功这个例子也是作家的感受力和想象力的极好的说明。
想象力是经常被人提及的能力要素，却不大有人说起感受力。如何感受客观事物，感受对象的特质，可以看出小说家处理经验的能力。感受力是经验和想象之间的联结，是承载想象的力量。作家的艺术个性，叙事的眼界和眼光，多取决于此。
齐晓鸽：您还有一个重要的身份是编辑。您曾经策划、出版了许多经典图书，特别是学术丛书，像“新人文论丛书”“学术小品丛书”“中国古典诗歌基础文库”“现代作家诗文全编系列”，等等。这些丛书已构成中国文学史发展的一部分，有些是文学研究方向的硕士、博士生的必读书目；您当年的作者，如王得后、钱理群、吴福辉、赵园、陈子善、黄子平、程德培、陈平原、夏晓虹、吴亮、南帆等先生，后来都是学术界翘楚；1984年您也是以编辑的身份参加“杭州会议”的。2006年后，您开始办刊物，担任《书城》杂志的执行编委，这十几年间，您培养和发现了大批的青年作者。您怎么看待自己的编辑身份？
李庆西：过去作为图书编辑，我跟几代作家学者打过交道。前辈有许钦文、徐梵澄、金克木、唐弢、王西彦、钱谷融、王元化、汪曾祺、林斤澜、李子云、王蒙等人，同时代人就是你上边提到的那些名字。其实王得后、钱理群那几位也是前辈，只是混得比较熟，常以朋辈相处。你开列的名单还不完整，比如还有王安忆，她的第一本文论集《故事和讲故事》是我责编。我还编过尚刚的《唐代工艺美术史》，在艺术史论方面很有分量的一本书。编辑工作最大的好处，是有机会接触各种有智慧有学问的人，打开了书本之外的学习门径，多年来我从中获益很多。
当年和黄育海兄共同策划编辑“新人文论丛书”，是我们颇有成就感的工作，那些作者后来大多成为学界和文坛领军人物，说明我们当初的眼光还不错。我一向不赞同编辑培养作者的说法，只是编辑这个岗位赋予你评判的话语权，你的取舍俨然成了一种标准。可是，这恰恰要求你不断提升自己的学术眼界和业务能力，对眼前的作品能够作出大致准确的判断。这里有一个悖论：就作者表述的论题而言，通常他比你内行，那东西你并不了然于心，却要你来审鉴甄别。这有点拧，可是没办法，你总应该看得出那东西的好赖，编辑应该练出这样一副职业眼光。我认为，除了必要的编校处理，编辑的主要功能是发现人才，发现有价值的书稿和文章。
我从出版社退休后参与《书城》杂志编辑工作，也是在不断享受“发现”的喜悦。跟做出版编辑时候不同的是，杂志编辑的接触面更广，除了少数笔耕不辍的老作者，更多是跟比我年轻的作者打交道，许多青年才俊的文章让我感受到迭代变化的文化气息。我跟年轻人之间不会没有代沟，但我愿意去理解他们，了解他们的文化趣味和学术思路。
从头算来，我从事编辑工作至今正好40年，有一点很能使自己获得满足，就是某种程度的参与感。40年来中国文坛变化很大，有阳光也有风雨，我有机会伴随几代作者学者一路前行，深感荣幸，回忆往事自觉欣然于怀。
《书城》2024年4月号
齐晓鸽：今天的网络媒体平台为文学表达看似带来了更宽广的路径，但实际上文学作为一种语言表达，面对的是短视频等视觉媒体对读者阅读需求的大肆侵占，文学的丰富性并没有相应的增加。作为一个读者、创作者、编者，对于文学在未来的发展，您怎么看？
李庆西：你提这个问题，使我想到另一个问题，就是纸质书刊会不会消亡，或是什么时候消亡。由于网络上的电子文本越来越多，许多年轻人更习惯于阅读电子书。我用电脑30年了，自己写作和编稿都用电脑，却一直不习惯在屏幕上看书（更不能用平板电脑和手机看长文）。阅读于我是一种享受，手里拿着纸质书才有那种惬意的感觉。当然，老人的老习惯已经不合时宜，电子文本和网络传播大抵是可以看得见的前景，不管你喜不喜欢。
从理论上说，图书以电子文本形式和互联网为载体，有诸多好处。如节省 又不占据居室面积，这都不必说了，从文本生产和传播角度而言，网络文学有两大优势：一是无须出版单位审核，在不违反国家法律法规的前提下的自主出版，更充分实现创作自由，按说有利于文学繁荣；二是网络传播广泛，读者可以无限下载（即使收费也比较便宜），不像纸质书那样受印数限制。既然有这样的优势，网络文学现在就应该成为主流文学，但事实好像并非如此，反倒是许多网络文学作品都在谋求出版纸质书。仿佛网络是草根的江湖，实体书店才是写作者的庙堂。如今都喜欢在实体书店举办新书发布会讨论会，那都是针对纸质书，有讨论网上的电子文本的吗，好像没听说。这是个什么情况，我不太明白。
至于文学的未来发展，这很难判断。不过，文学的风气必然是代际嬗变，网络文学应该是一个关注点。我有时偶尔会浏览一下网络小说，那些题材和写法确实是另有家数。譬如，年代不明的历史叙事，古今穿越的怪力乱神，科幻与史前文明的奇异结合……年轻的网络作家的想象很出奇，他们笔下完全是另一种生命存在，另一套叙事话语，大大超出了我的判断能力。如果说“文学的丰富性并没有相应的增加”，似乎也不尽然。但文学是否就按照那种奇幻之路走下去，不好说。
本文由齐晓鸽访谈、整理，经李庆西老师审定。
原刊《上海文化》2024年第4期
【作者简介】
李庆西，1951年生，作家、文学评论家，曾为浙江文艺出版社编辑，现任《书城》杂志执行编委。40年来从事文学研究与创作，出版小说、评论、随笔等各体著作20余种，晚近主要研究小说叙事。
齐晓鸽，女，1983年生，《书城》杂志编辑部主任、副编审，主要研究方向为中国现当代文学。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小邵
