【编者按】子曰：“不学诗，无以言。”非常适合给这句话做注解的是钱穆《国史大纲》记述春秋时期外交上的文化修养：“当时往往有赋一首诗，写一封信，而解决了政治上之绝大纠纷问题者。《左传》所载列国交涉辞令之妙，更为后世艳称。”从外交官到平民百姓，只会说狠话，终究缺少教养。因此，忍不住要在有幸推送倪伟老师旧作好文之时，弱弱的问一句：今天你读诗了吗？
▲白航与北岛在“中国·星星诗歌节”期间(1986）
北岛在《朗诵记》里说，1984年秋天在成都举办的“星星诗歌节”上，他领教到了四川人的疯狂。下面的人冲上舞台，索要签名，钢笔戳痛了诗人。他和顾城夫妇后来是躲进更衣室，缩在桌子底下，才得以全身而退。这种惊人的场面在那时并不鲜见，今天却是再也看不到了。诗人的光环早已黯淡，他们的呕心沥血之作只能在小圈子里赢得零星的掌声。时转势移，我们生活的这个时代已不再需要诗歌。一点点空疏的感情还需要用诗来宣泄吗？卡拉OK就足矣，生活的琐碎、疲惫以及卑微的欢欣不是更宜乎出之以散文吗？
在诗已被淡忘的年代，《朦胧诗新编》的出版多少有点不合时宜。在许多人眼里，朦胧诗的时代早已远去，它们所表达的情感、理想、矛盾和困惑，是今天的许多年轻人所无法理解的，尽管他们必须硬着头皮在课堂上学习、诵读。
朦胧诗真的已只是一个遥远的背影？但《朦胧诗新编》的出版似乎又提醒我们它其实并未真正离去。
▲洪子诚/程光炜 编《朦胧诗新编》
（长江文艺出版社，2004）
1
与1985年出版的那本风行一时的《朦胧诗选》相对照，这本《新编》可说已洗心革面。当年那个选本中的25位诗人，除了被大多数人所认可的北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人外，只保留了芒克、梁小斌、王小妮三人，却新增了食指、黄翔、岳重、多多、方含、齐云、林莽、田晓青八人。总共16位诗人中有8位是新增的，而且这16人的排序也颇耐人寻味，虽然北岛仍高居首位，可舒婷、顾城、江河、杨炼、王小妮、梁小斌却都排在末尾。再看几位主要诗人的收录作品数量：北岛50首，顾城39首，舒婷38首，多多28首，芒克24首，江河22首，杨炼12首，王小妮6首，梁小斌5首。而在《朦胧诗选》里，芒克仅有3首，梁小斌却有26首。新选本在人选、排序和作品数量上所做的煞费苦心的调整，委实体现了“重建”朦胧诗秩序的一种努力。
诚如洪子诚先生在编者序中所言，对朦胧诗的界定，历来存有争议。哪些人、哪些作品可列入朦胧诗，谁堪称朦胧诗的“代表”，朦胧诗的时间界限如何划定，在这些问题上都还存在不小的分歧。即便是得到许多人认可的“核心”五人说，也遭到当事人多多的讥讽。在写于1988年的一篇文章中，多多说：“常常，我在烟摊上看到‘大英雄’牌香烟时，会有一种冲动：我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今天飞上天空。因此我除了把那个时代叙述出来，别无他法。”以多多的狂傲，北岛的诗尚不入其法眼，遑论其他人！多多或许是有资格说这种话的，但这话听来却不免有一股怨妇的呛味。1988年的多多还没有像今天这样大红大紫，有怨言腹诽，亦可理解。新选本吸收了这些年来朦胧诗研究的成果，在入选诗人、作品以及排序上可谓既大胆又谨慎：以《今天》作者群为基本班底，着重突出“白洋淀诗群”；入选作品最早上溯到1962年（黄翔的《独唱》），以显示朦胧诗渊源有自，却又不按创作时间排序，而依然以北岛领头，芒克、食指、岳重、黄翔、多多等人继之，舒婷等殿后。这样安排可谓用心良苦。北岛是朦胧诗的旗帜，他的诗最集中、最鲜明地展现了怀疑和批判的精神，若是把他搬下来，就等于搬起石头砸了朦胧诗在文学史上的摊位，万万不可，故而这头把交椅仍非他莫属。舒婷等人虽在80年代初中期名噪一时，但从今天主流的诗歌价值观来看，其成就有限，自然得靠后站了。新选本中最跳的当然是“白洋淀诗群”，尤其是其中的多多和芒克。自从在80年代后期被发掘出来后，“白洋淀诗群”一直备受关注，声誉日隆，到90年代末就已俨然有凌驾于北岛诸人之上、独领一代风骚之势。
这两拨人的声誉沉浮很值得寻味。《新编》的封面勒口上分明印着：“本书广泛吸收二十多年来对朦胧诗和朦胧诗运动的研究成果，摒弃历史成见，对发生于上世纪70年代末至80年代初的朦胧诗和朦胧诗运动进行了认真、客观而必要的整理”，“由于二十多年来学术研究的进步，诗歌思想的发展，人们对朦胧诗也有了更多的认识”，需要“对朦胧诗的那些并未失去的价值”进行“重新确认”。这便是说这个新选本实际上是这20年来诗歌史研究成果的结晶。那么我们需要探问的是：这20年来学术研究的进步究竟体现在哪里？诗歌思想有何发展？人们对朦胧诗的“更多的认识”又是什么样的认识？需要“重新确认”的朦胧诗的价值到底是什么？其实在本书序言里，我们已可约略找到些答案。这20年当代诗歌研究方面最大的收获大概得首推对“地下诗歌”的发掘，用洪子诚先生的话说，这些以朦胧诗为基点进行的历史发掘、整理，使得朦胧诗不再成为无根之木、无源之水，中国当代的“现代诗”因而得以建立起连贯的线索，从而满足了那种有关历史进化有着清晰逻辑脉络的想象与期待，同时这也加强了朦胧诗在诗歌史上的地位。诗歌思想的发展虽说在这篇序里未有正面的阐发，但从其中对朦胧诗与“新生代”诗歌更替的大致勾勒，我们不难领会到所谓诗歌思想发展的关节所在。还是用洪子诚先生精辟而扼要的话来概括，那就是：随着80年代中期社会世俗化进程的加速，公众高涨的政治情绪、意识有所滑落，读者对诗的想象也有所变化。后起的诗人们不再愿意用诗歌来表达一种政治伦理判断，而是怀着对“纯诗”的想象，希冀“回到”诗歌“自身”，“回到”语言，“回到”个体的“日常生活”与“生命意识”。这正是朦胧诗后的“新生代”诗歌的主要旨趣。这种诗歌思想的发展或曰转向反映在诗歌创作上，便是政治抒情诗的衰落，崇高、悲壮等美学范畴被抛弃，因为它们与政治难脱干系，即使是对主流政治的否定、拒绝和反叛，仍然会被指责为没有摆脱所谓宏大话语的笼罩，甚至会遭到更严厉的批评，被认为是在骨子里复制了主流政治话语的权力结构关系。“纯粹”的诗歌则必须放弃任何宏大的政治关怀，转而关注个体的日常生活，通过抒写个体在日常生活中所感受的喜怒哀乐来挖掘形上一路的“生命意识”。这样的诗歌观显然也影响到诗歌的创作形式，意象被口语冲淡，叙述逐渐取代了抒情。这种转变倒未必是因为情感匮乏，无情可抒，而着实是因为只有口语化的叙述才能更贴近个体的日常生活实践，也只有这样平淡朴实的叙述才能编织出一个难以被主流政治话语所穿透的日常生活实体。这其实就是当年包括小说和诗歌在内的“纯文学”所隐含的基本策略。从这个角度来看，“口语诗”和后来的“下半身写作”其实是站在同一个轨道上。从吃喝拉撒的日常生活到“自在”的欲望肉身，仅有一箭之遥，诚所谓五十步与一百步耳。所以，“下半身”把口语派尊为值得去掀翻的前辈是有道理的，他们的忍受力只能到口语派为止，口语派之前的朦胧诗则根本不屑一顾。
▲洪子诚
虽然我们不能排除在朦胧诗后的诗歌创作中还有其他的声音，但若是说诗歌思想上有什么新进展的话，从日常生活（口语叙述）到欲望（下半身）的发展线索大体上是可以成立的。在这样一个背景下，我们对朦胧诗是否看得更清楚一些了呢？表面上看，朦胧诗与其后的“新生代”诗歌之间有着对抗性的断裂：朦胧诗人有强烈的政治关怀，他们很自觉地站在与主流价值相对抗的位置上，颇有那么一种以弱抗强、顾影自怜的英雄主义情结，而这种“英雄”的姿态和情结在新生代诗人看来，则是十分可笑的，虚妄的，他们反对诗歌去承载什么政治内容，认为诗歌就应该以语言为自己的疆界，以个体的日常生活为抒写的内容。然而细究起来，这种分野却远没有人们所想象的那么巨大，它们所执守的难道不正是同一个信念吗？这个信念就是对“个体”自主性的无条件的膜拜。这样的自主“个体”拒绝认同任何一种被其所认定的虚假总体，而只认可自我意志的合法性，所不同的是这个“个体”在朦胧诗那里，是自我英雄化的自恋的个体，而在“新生代”及其后的诗歌那里，是自甘平淡的玩世的个体。
当年围绕朦胧诗而激起的论争，其核心其实不在于它的晦涩难懂，而是它所表现出来的那种张扬、独立的个体意识。艾青的《从“朦胧诗”谈起》就点到了要害，他说朦胧诗“理论的核心”“是以‘我’作为创作的中心，每个人手拿一面镜子自己照自己”，“排除了表现‘自我’以外的东西，把我扩大到了遮掩整个世界”。确实，无论是在北岛还是舒婷或顾城的诗里，都有一个鲜明的抒情自我，他∕她几乎是完全自足的，无所依傍，不粘附任何外在于己的总体，自然就不会有郭小川诗歌当中的抒情自我那种在个体与总体之间徘徊的矛盾、犹豫和痛苦。江河和杨炼略有不同，他们似乎有一种回归文化传统的姿态，但是他们诗歌中的那个文化传统与其说是一个总体，倒毋宁说是用来建构自我精神世界的一个脚手架，或者说是一个自大狂的孩子手中的玩具。
朦胧诗所表现出的自我膨胀这一精神特征其实在北岛的诗论里早已说得很清楚：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”。这种宣言式的口吻是如此自信，不免让人感到惊诧。诗人通过作品建构的自我世界也许是一个真诚而独特的世界，但它怎么就必定也是正直、正义和人性的世界了呢？是什么赋予它这么一种似乎是天然的合法性呢？而在一个纯粹个人的世界里，又有何正义可言？这些问题在当年的北岛看来，显然是无须证明的，好像只要是个人的，就必定是真诚的，正直的，正义的，人性的。这种极其简单、粗率的思路之所以能够被当时的许多人所接受，是因为在那时人们认定确实存在一个残暴的强权总体，这个压抑、摧残人性的总体化身为一种僵硬的制度，一套意识形态谰言，骗取了人们的热情和忠诚，葬送了他们的理想与希望。文革十年的灾难急剧放大了这种认识，使之成为许多人心目中不容辩驳的真理。因此，与这个总体决裂的任何一种姿态都会自然而然地被赋予正义和人性的光辉。
▲1986年“中国·星星诗歌节”后，摄于成都杜甫草堂
从左至右为：北岛、叶文福、顾城、谢烨、李钢、舒舒、傅天琳、鄢家发。
当年竭力捍卫朦胧诗的人曾声称朦胧诗是“新的美学原则的崛起”，是“对权威和传统的神圣性”的挑战，这是很巧妙的说法，话里透着深意。其实，朦胧诗展现的何尝只是一种美学原则？它试图建立的乃是一种思想的原则，是要确立个体的绝对价值，这实在堪称价值观的一次巨大转向。它所挑战的当然也不只是什么艺术上的权威和传统，而是范围更为广阔的政治实践和社会实践。这一层意思在后来的研究者那里被说得更加直白透彻。用洪子诚先生在序中的说法，朦胧诗是“当时激动人心的思想、文学‘解放’潮流的重要组成部分”，它最值得重视的一点是在“精神向度与诗歌写作上”对“‘个体’精神价值的提出和强调”。很显然，“个体”精神价值的对立面正是中国知识分子所深恶痛疾的“文化专制”，其代表就是文革。强调“个体”精神价值，以此来抗拒所谓虚幻总体对“人性”的压抑和摧残，这是80年代以来知识分子的一个基本策略。在这个思路里，五四被再度改写为一场以个人解放为本位的思想文化运动，而不是像官方意识形态所宣传的那样是中国新民主主义革命的前奏和准备，而80年代的文化运动则被认为是被救亡和革命打断了的思想启蒙运动的接续。正是在这种思想模式中，朦胧诗被赋予了重要性和合法性。与同一时期的其他文学潮流如伤痕文学和反思文学相比，朦胧诗无疑走得更远，立场也更彻底，它在知识分子眼里所具有的价值自然是其他的文学潮流所不可替代的。在这个意义上说，朦胧诗能够在短短十年里确立其当代文学经典的地位，很大程度上是得力于新时代社会价值的巨大转向，当然也离不开当代中国知识分子的不懈努力。如此说来，朦胧诗的价值难道还需要“重新确认”吗？从一开始它的价值就已昭然若揭。我们甚至可以说，所谓朦胧诗就是围绕着这种价值而建构起来的产物。
当然，并不是所有人都能看清楚朦胧诗的真面目。第三代诗人的代表韩东曾写过一篇短文《长兄为父》，以纪念朦胧诗25周年。他承认是阅读《今天》和北岛使自己走上了诗歌的道路，同时也给了他一个反抗的目标。朦胧诗成全了韩东们的文学雄心，却未能获得他们的铭感，而在更年轻的诗人眼里，朦胧诗就更像是一缕消失无踪的青烟了。这些后来者似乎没有意识到自己脚下的路只是朦胧诗所开辟的道路的延伸，不管他们翻着怎样的筋斗，都只是在这条路上越走越远而已。
2
《朦胧诗新编》的最大看点是新选入的“白洋淀诗群”，尤其是多多和芒克这两位。“白洋淀诗群”在当代文学史上的地位在逐渐看涨，这固然得力于这些年来对“地下文学”的发掘和整理，但更关键的恐怕还在于其创作更符合一种在当下已渐成主流的文学价值观。这种文学价值观强调文学必须与政治脱钩，摆脱任何一种宏大话语的控制，全力关注个体的生存经验。多多和芒克的诗显然更接近这一立场。他们的诗因为没有北岛式的明确诉求，而被认为内容更宽广，更自然，对自身内在体验的专注赢得了“深邃”的赞誉，用时下流行的批评术语来说，是更具有“生命意识”。这所谓的“生命意识”当然是指个体的生命意识，是个体对自身存在的意识。而忠实于自身的生命存在，便意味着有权利摆脱任何总体所强加于个体之上的一切枷锁，从而超越特定的生存境遇，上升为对生命存在的形而上思索。这正是当今许多人所认定的文学的永恒价值，也是其最高的评判标准，直指人性，永久弥新。
▲多多
多多和芒克在今天受到如此之追捧，以至针对他们的任何批评都会变成一场冒险。尤其是多多，他几乎已被奉为当代汉语诗歌的尊神之一。我的一位同事曾跟我说起，他试图在课堂上给学生们解释多多的诗是如何之好，却找不到合适的词。多多诗的美妙是难以言说的。这个说法值得寻味。用玄学派的一套批评话语来解释，那就是多多的诗因其展现了幽邃深广的个体生命意识，因此需要读者调动自身的生命体验，来跨越时空的鸿沟，在诗人与读者双方生存经验与意识的交并、融汇中获得对自身存在的憬悟。这也就是说，读多多的诗需要有良好的悟性才行。其实我们未必需要祈求“生命意识”的灵光一照，也可以用一种笨拙的方式来解读多多等人的诗。
在芒克、多多那代人的诗歌中，有些意象是反复出现的，比如“太阳”、“天空”、“土地”、“河流”、“春天”、“秋天”等等。这些自然意象往往被赋予了丰富的情感和价值内涵，它们宛如一把把钥匙，可以帮助我们打开诗的内部空间。“太阳”是红色中国最神圣的意象，其象征寓意人所皆知。而在芒克和多多们那里，“太阳”被剥去了神圣的色彩，“太阳升起来∕天空血淋淋的∕犹如一块盾牌”（芒克：《天空》）。太阳升起，带来的却是血腥的恐怖，天空曾寄托了人们对自由的幻想，正所谓“天高任鸟飞”，可如今却成了一面涂满鲜血的盾牌，似乎在遮掩着什么，又斩断了人们的幻想，冷冷地将人拒之于外。芒克的另一首诗《阳光中的向日葵》表达了对太阳的愤怒以及倔强的反抗。阳光中的向日葵“它没有低下头∕而是在把头转向身后∕它把头转了过去∕就好像是为了一口咬断∕那套在它脖子上的∕那牵在太阳手中的绳索”，这棵“怒视着太阳的向日葵”，“它的生命是和土地连在一起的∕你走近它你顿时就会觉得∕它脚下的那片泥土∕你每抓起一把∕都一定会攥出血来。”多多的《致太阳》却没那么愤激，他甚至称颂太阳给予人们光明、时间、信仰，然而全诗的结句“你不自由，像一枚四海通用的钱！”却使前面所有的称颂变成为尖锐的反讽。再来看“春天”这个意象。在以往的诗歌传统中，春天总是象征着温暖、生命、解放、爱情等正面价值，而在芒克、多多们那里，“春天”却与无耻、残忍、死亡联系在一起。岳重的《三月与末日》是掷向“春天”的一道檄文，春天带着“血腥假笑”在三月来临，带来一年一度的灾难。春天是“娼妓的经期”，“蛇毒的荡妇”，“冷酷的贩子”，“轻佻的叛徒”，用她的温存骗取了人们的信赖和忠诚。芒克的《春天》想象极为奇特，春天的太阳给大地输血，“它使大地的躯体里∕开始流动阳光∕也使那些死者的骨头∕长出绿色的枝叶”，从死者骨头里伸出的绿色枝叶，“把花的酒杯碰得叮当响”。这就是春天。在这首诗里，春天的生机盎然竟是以死亡为映衬的，这使得那些令人陶醉的花显得无比的残忍。对“太阳”和“春天”这些或神圣或温暖的意象的解构和颠覆，有力地凸现了芒克、多多们的基本立场，他们是现实的毫不妥协的怀疑者和批判者，对他们来说，生活中没有革命理想的芬芳，只有苦难和死亡。他们的那些诗恰似犀利的刀，划破了红色中国的天幕，让人们看到了血的横流，尸骨的堆积。
▲芒克的画作
与北岛相比，芒克和多多因其生活经历的丰富，在诗歌的境界上似要更为开阔，更为沉实。北岛的诗虽然清峻高贵，但其激越之声也往往会流为空洞的宣告，而且面目相近，不免显得单调。芒克和多多的诗却有广袤的北方乡野为背景，大地、河流、树木、庄稼，一一皆成颜料，这种斑斓的色彩是北岛的诗所没有的。然而在芒克、多多们的诗歌中，我们却鲜能感受到诗人对大地的亲近，大地沉默、萧索、寒冷、悲凉，它不再是家园，而是游走着死亡气息的墓地。芒克的《冻土地》里大地的凋零、凄凉、死寂，是一种贯穿于他们这批人的许多作品中的基调。在食指的《田间休息》这样的诗里，你能够感受到诗人与大地的亲近，以及诗人那种得体的谦逊，可是在芒克、多多们的诗里，你鲜能读到劳作的欢欣，收获的喜悦，扑面袭来的几乎总是冷酷、悲痛的气息。多多的名作《当人民从干酪上站起》力量非常大，然而这却是一种阴郁的力量，你能从中感受到痛楚，却看不到任何亮色。《玛格丽和我的旅行》、《北方的田野上有一张犁让我疼痛》描绘的同样是聚集着死亡风暴的大地以及村夫农妇们的悲惨生活。写于1985年的《马》也许可以视为多多对中国大地、乡村以及诗人自我的定格想象：
灰暗的云朵好像送葬的人群
牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头
孤寂的星星全都搂在一起
好像暴风雪
骤然出现在祖母可怕的脸上
噢，小白鼠玩耍自己双脚的那会儿
黑暗原野上咳血疾驰的野王子
旧世界的最后一名骑士
——马
一匹无头的马，在奔驰……
这样的诗传递的是诗人的孤愤，他在大地之中，却又在大地之外，他所目睹的一切皆受其阴郁情绪的熏蒸，而不免产生晃动、变形。这些诗虽堪称入木三分，但其砭肌刺骨的尖锐却是一种片面的深刻，它来自一颗远离大地的孤独而敏感的心。
人们常说芒克是一个“感性”诗人，因为他的诗里面总是流淌着自然。而多多却不同，他彻头彻尾是一个理智型的诗人，我更愿意称之为大地的浪子，纵浪大化，却与一切皆无亲近。在我看来，多多的力量正来自他与外在事物的有意识的疏远，刻意拉开的距离让他的目光更锐利，更有穿透力，但同时这也使他的诗显得过于阴冷，而且还不时地会有一些不那么和谐的声音。读多多70年代的诗，你不禁会惊讶于其诗艺的纯熟，它们实在太超绝了，以致你很难把它们与其所属的时代联系在一起。“当人民从干酪上站起”，这个不同凡响的意象不只费解，而且让人嗅到了一种特别的气味，那种气味类似于干酪――一种不合乎多数中国人的口味的来自西方的乳制品。“麻脸的妻子在祭设感恩节∕为孩子洗澡，烤热烘烘的圣糕∕默默地举行过乡下的仪式∕就开始了劳动人民∕悲惨的圣洁的晚餐……”读到这样的诗句，你会想到它们描绘的是70年代中期中国农村的生活场景吗？这些在多多早期诗作中不时出现的突兀意象分明让人感受到诗人游离的立场。孤独的马，并非疾驰在原野，而是漂浮于虚空之中。在《手艺》这首诗中，多多嗟叹：“我那冷漠的∕再无怨恨的诗∕（本身就是一个故事）∕我那没有人读的诗∕正如一个故事的历史∕我那失去骄傲∕失去爱情的∕（我那贵族的诗）∕她，终会被农民娶走∕她，就是我荒废的时日……”这些话大概只有一半是说对了：她冷漠，却并非没有怨恨；确乎是“贵族的诗”，但娶走她的却绝不会是农民。
深重的怀疑，决绝的否定，坚执的个体立场，这些都表明芒克、多多不愧为朦胧诗的精神先驱。然而需要进一步追问的是，他们所依恃的个体立场究竟是什么？是哪些精神 支撑着他们如此坚决地与当时的官方意识形态决裂？多多的《教诲》对他们这批人的心路历程有很直接的表白：“空虚，已成为他们一生的污点∕他们的不幸，来自理想的不幸∕但他们的痛苦却是自取的∕是自觉让思想变得尖锐∕并由于自觉而失血∕因而不能与传统和解∕……∕他们是误生的人。在误解人生的地点停留∕他们所经历的，仅仅是出生的悲剧――”那么是什么理想让他们蒙受如此的不幸呢？从多多等的诗来看，这种理想其实非常朴素，那就是过一种宁静、安详、自由的个人生活。多多在《能够》这首诗里，把这种愿望表达得淋漓尽致：希望能有私人的空间，可以在窗幔后面想一些琐碎的心事；希望能在公园里散散步，“舒舒服服地叹息”，“回忆并不愉快的往事”；希望能够不受拘束地流露自己的情绪，不用再伪装什么；希望能有一个爱自己的人，哪怕这爱只是精致的谎言；希望这大地不再有风暴和革命，而是流淌着芬芳醉人的醴酒……这些都不是什么过分的愿望，用今天的话来说，那只是个人理应享有的一种“正常人”的生活。你无需再追问这所谓的“正常人”是指什么样的人，毫无疑问这样的“正常人”只能是社会中的某一部分人，而且是可以发声鼓噪的那一部分人。至此，我们总算能大体上明白多多等人为什么那么痛苦了，因为他们所渴望的生活与脚下的大地委实是格格不入。在中国北方贫寒的乡村，哪有什么窗幔？只有被秋风摔打得哐哐作响的破门烂窗；那里也没有公园，没有鲜花似的嘴唇，只有荒凉、寒冷与死亡。作为来自京城的干部子弟，他们停留在一个错误的人生地点，就像一群失意的候鸟，暂时栖息于黑色的大地，却始终幻想着展翅高飞，与“玛格丽”漫游世界。他们拒绝被抟入大地之中，因而始终只是乡村的外来者，他们的哀痛不属于整个大地，而多半只是他们这一群人的哀痛，这就是为什么在他们的诗歌中我们能读到尖锐却感受不到悲悯的原因所在。这些“不贞的诗”注定与大地无缘，而终将回到城市的街头，为众多自诩的贵族所传诵。多多的后来居上丝毫都不足以惊讶，因为他的诗歌所展现的极端的个人立场，恰恰是这20年来中国知识界所不遗余力鼓吹的方向。在这个意义上说，多多不过是我们这个时代所需要的一个神话而已。
朦胧诗的身影似已远去，但它的魂魄却始终都在我们身边游荡。如今，“个性价值”的旗帜早已遮天蔽日，每个人都在孜孜不倦地经营个人的小世界，实现着独一无二的“个性价值”。当世界已由“头脑”进化到“下半身”的时候，人们当然完全有理由将朦胧诗付之忘川，甚至对它发出不满的嘘声。当年的“英雄”们似不必因此心怀怨怼，他们应该感到欣慰才是，因为当年的梦想似已悄然成真。
2005-1-13
原载《文景》2005年第3期
【作者简介】
倪伟，1968年出生，复旦大学中文系副教授，研究方向为20世纪中国文学及当代文化研究。著有《主体的倒影——历史巨变时代的精神图景》（2019）、《“民族”想象与国家统制——1928-1948年南京国民党政府的文学政策及文学运动》（2003），译著有《视觉文化研究》《漫长的革命》，在《文学评论》等国内外刊物发表论文数十篇。
主编：朱生坚
编辑：张晴柔
运维：任洁
制作：小邵
