《上海文化》| 海上新论研究：别现代理论
文化全球化语境下的中国理论世界旅行
——从王建疆的“别现代”理论所引起的国际反响谈起
李隽 | 上海师范大学博士生
原文刊载于《上海文化》2017年第8期
内容摘要
文化全球化的语境下，中西文化有了更多交流和碰撞的机会，但这些机会带来的不应只是西方理论由西向东的“单向度”旅行，也应有中国理论向西方的输出。本文以王建疆教授的“别现代”理论引起的国际反响为例，结合基顿·韦恩教授《别现代时期相似艺术的不同意义》一文，讨论在文化全球化语境下中国理论是否存在向世界输送，并为西方各国广泛接受，从而达到与国际理论界平等对话的可能性。
关 键 词 文化全球化 理论旅行 别现代 中国理论西方化
基顿·韦恩教授《别现代时期相似艺术的不同意义》[1]一文令人印象最为深刻的是，他称安迪·沃霍尔的作品为一种“别现代”艺术。“别现代”一词系王建疆教授于2014年上半年首度提出，本意是用来形容中国当下的社会形态。他认为，“中国正处于特定的历史时期和特定的社会形态中，这里既有高度发展的现代化物质基础，又有前现代的意识形态和制度设施，还有后现代的解构思想”，[2]是“不同于现代、后现代、前现代，但又同时具有现代、后现代、前现代的属性和特征的社会形态或社会发展阶段”。[3]基顿·韦恩教授却认为“别现代”这一术语的适用性要更加广泛。他指出，“后现代这一术语无法对造就当代世界的混杂的影响力和能量做出精准描述”，[4]全球都面临着既非全盘现代也非全盘后现代的现状。“别现代”的现象并不限于中国。这是一个令人耳目一新的观点，让我们对“别现代”乃至其他产自中国本土的理论的未来走向多了几分期待。后现代这一术语诞生伊始也只是用以描述西方后工业社会的独特现象，后来却旅行到了包括中国在内的东方各国，成为了一种曾风靡一时，占据主导地位的文化现象和文学思潮。那么，在文化全球化语境下是否也存在中国理论向世界输送，并为西方各国广泛接受，从而达到与国际理论界平等对话的可能性呢？本文试以王建疆教授的“别现代”理论为例，结合基顿·韦恩教授《别现代时期相似艺术的不同意义》一文讨论这种可能性。
一、文化全球化语境下中国文艺和文论面临的挑战与机遇
基顿·韦恩教授在他的论文中提及了评论家杰德·珀尔对中国当代艺术家的痛斥。杰德·珀尔认为他们的作品是对西方艺术家原创作品的拙劣模仿。但基顿·韦恩教授不以为然，他以中国的“临摹传统”为中国艺术家们辩护，认为他们的作品并非是对西方艺术毫无意义的重复，而是赋予了相似艺术不同的意义。基顿·韦恩和杰德·珀尔都没有错。他们的观点实际上折射出全球化带给中国艺术的两种充满张力的影响：挑战与机遇。不光是在文艺实践上，文艺理论界也面临着同样的局势。然而，国内学术界对全球化可能对中国文艺及文艺理论产生的影响的讨论，远远不如对经济全球化的讨论那样广泛而热烈，很多问题都有进一步挖掘的空间。
杰德·珀尔对中国当代艺术轻蔑的态度虽然充满了傲慢与偏见，但他揭示了中国文艺实践及理论批评正面临着全球化挑战这一不争的事实。“全球化”绝不是少数学者在某次学术沙龙上杜撰出来的概念或某些新闻媒体为博人眼球炒作出来的虚幻景致。作为一个术语，它缘于20世纪60年代美国的政治大讨论，由美国著名政治家布热津斯基在其所著的《两代人之间的美国：科技时代的美国角色》（Between Two Ages：American’s Role in the Technetronic Era）一书中率先提及。[5]自20世纪60年代末70年代初，这一术语开始频频出现在国际经济学、国际政治学、国际文化学等学科中，用以描述全球各个部分之间联系日趋密切、依赖日趋加强，相互渗透与不断融合，以及全球一致性因素不断增长的现象。
作为一种现象，全球化的历史则要悠久得多，其理论渊源可以上溯至公元前200年的古希腊学者关于世界事务可以相互促进的朴素认识。广义上的全球化自人类开始进行跨国交往以来就一直在进行。狭义上的全球化则是以资本主义生产方式的确立为起点的，其动力是资本对利润无止境的追求。换言之，全球化是生产力发展到一定水平提出的必然性和提供的可能性。从生产力这个终极目标上来看，全球化的历史内涵实质上就是以发达的西方国家为先导，世界各个国家由农业文明向工业文明迈进，实现全球现代化的过程。全球化发轫于经济领域，但并不局限于此。早在1848年，马克思在《共产党宣言》里勾勒出经济全球化的雏形之余，也预言了文化全球化的到来：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”[6]这里的“世界文学”是广义上的，即文化。马克思的预言在当今时代应验。随着生产力的不断提高，时空距离以令人诧异的速度和程度缩小，国与国、民族与民族间的交流日趋频繁，文化领域已经不可避免地融入了全球化的背景。不过当前的融入很大程度上是以西方强势文化为主导的，因此全球化对发展中国家的冲击和挑战显而易见。洋快餐、牛仔裤、摇滚乐、好莱坞电影为越来越多国家的年轻人所接受，并逐渐取代本民族的一些东西。美国社会学家乔治·里茨发明了一个新术语“麦当劳化”来描绘这一多元文化横遭破坏的社会进程。本杰明·巴伯则告诫我们，要警惕在奉行扩张主义的商业利润的驱使下，由肤浅的美国流行文化拼凑起来的“麦克世界”的文化帝国主义。美国学者弗雷德里克·詹姆逊指出，这种世界文化的标准化、美国化“对于我们许多人而言（特别是在文学和文化领域工作的人），这是界定全球化的核心”。[7]一些学者甚至因此认为，文学全球化的逻辑就是某种主导文化征服世界，因此就是“西方化”，甚至“美国化”。[8]他们的观点是基于一个显而易见的事实：在全球化的进程中，西方发达国家尤其是美国和西欧扮演了非常重要的角色，他们凭借自身的强势文化，对不发达国家进行了文化殖民和侵略。尤其是在20世纪60年代之后，西方发达国家凭借现代传媒技术大大加速了他们文化殖民的进程，以纽约、好莱坞、伦敦及米兰为中心的西方文化产业席卷全球，不断同质化其他文化，形成了一种“文化帝国主义”，即美国等发达西方国家利用它们优越的物质条件，运用经济和政治的力量，全面输出和普及自身文化，试图使之成为具有普遍性的唯一标准，以期通过文化思想的渗透重塑发展中国家的人民的价值观和行为方式，使之不自觉地认同西方国家，心甘情愿地为它们的利益服务，从而沦为西方发达国家的文化殖民地。
文化帝国主义生成了一种文化霸权，在它的阴影之下，发展中国家不同程度地受到了侵害、取代或挑战，受支配程度越来越高。不过，文化霸权最为可怕之处还在于它可以“不战而屈人之兵”，不需使用暴力强迫大众违背自己的意愿和良知，就可以让他们“心甘情愿”地被同化到支配集团的意识形态中来。弗里曼在《凌志车与橄榄树——理解全球化》中提出的“五个加油站”理论和福山名噪一时的“历史终结论”，就是典型的充满了傲慢与偏见的西方中心主义理论，但这些理论却在非西方国家也知名度颇高，甚至得到了部分人的认同。
基顿·韦恩看到的则是文化全球化的另一面。他认为，这种全球性的文化交流给艺术家带来了新的灵感，从而诞生了新的艺术。这种新的艺术并不是基于西方中心主义，对西方艺术毫无意义地重复。要很好理解基顿·韦恩的这一观点，我们首先必须厘清：“全球化”是否等同于“西方化”甚至“美国化”？一些对全球化持悲观看法者看到了英美价值观和商品的强势传播，据此将“全球化”视为“全球的西方化”甚至“全球的美国化”，认为东方国家在这种强大的同质化倾向面前岌岌可危，面临着日益严峻的局势。这样的观点当然并非全无道理。我们必须承认，全球化与西方化之间确实有着错综复杂的关系，但将这两者混为一谈往往是由于没有意识到全球化更为深刻的内涵是全球现代化，而不是对西方发达国家，尤其是对美国的简单效仿。全球化以科学进步为基础，以生产力发展为动力，有利于先进技术和先进思想的全球传播，可使发展中国家通过吸收和借鉴人类优秀文化成果获取更快的发展速度，对他们的益处是不言而喻的。在这一过程中，文化全球化确实带来了强大的同质化倾向，但并不意味着文化多元性会在我们这个星球上消失。正如社会学家罗兰·罗伯逊指出的那样，文化全球化总是发生在具体的地方语境里，地方差异和特色不会完全被西方文化所淹没，相反会因文化流动而为彼此注入新的活力。他将这种文化全球化与地方的复杂互动称为“全球地方化”。这种“全球地方化”带来的杂糅文化在如今的时尚、音乐、舞蹈、电影、饮食等领域随处可见。更为重要的是，在不同文化的交流和碰撞中，影响并非是单向度的。我们既可以看到，发展中国家新兴的文化产业努力地模仿和追随西方发达国家的步伐，传统文化面临着西方文化的严峻挑战，也可以看到发展中国家的文化魅力辐射至西方，并产生了一定影响，生成了新的杂糅文化。譬如，2016年的维秘大秀专门开辟出“前路奇缘”（The Road Ahead）主题秀，以展示设计师在不同文化带来的灵感下创作出的多元作品，我们甚至可以在这一单元看到一股强劲的“中国风”。尽管大多数中国人并不认同这场由中国结、大龙头、火凤凰混搭出来的“中国风”，甚至直呼“画面奇特”、“不忍卒视”，但我们依然可从中看到中国对西方的影响。
由此可见，全球化绝不意味着一元化，在文化全球化的语境下，中国面临着的不仅是挑战还有机遇。
二、理论旅行：从西方到东方与从东方到西方
具体到全球化语境下的中国文艺理论，我们能轻而易举地感受到全球化带来的这两种充满张力的影响。自20世纪80年代初，“国门大开，思想解放，方法开禁，主义喧嚣，西学蜂拥”，“西方的主义的美学潮水般涌入中国，不可能不对中国传统的美学思想和正统的意识形态造成冲击。尤其是西方的现代主义和后现代主义的美学思潮正在改变和塑造着中国人的审美观念、审美理想和艺术思维”。[9]全球化语境对中国传统文艺理论的冲击显而易见：从符号学、精神分析到文化批评，西方的诸多流派竞相登场、众声喧哗。在西方文论的强势介入下，以“诗文评”为核心的中国传统的文学理论谱系受到了前所未有的冲击，以诗话、词话为主体的理论形态逐渐式微，言必称西方文论，无视本土文艺基本特征曾一度成为国内学术界的常见症候。阿列西·艾尔雅维茨指出：“中国人文学科确实日益受到西方理论范式（各种“主义”）的影响（从20世纪80年代末和90年代初开始），他们的主要论题（如果不是传统中独有的）就是西方作者提出来的问题。”[10]
但与此同时，文化全球化也为中国的文学理论带来一些新的气象。尤其在最近的10年间，随着对西方文论趋之若鹜、猎奇炫异的激情逐渐消退，越来越多的学者开始意识到从西方挪用或平移而来的文论并不一定适用于中国语境，我们在理论批评实践层面开始不再止步于译介和对西方理论的机械运用，一些学者开始尝试通过“西方文论中国化”发出自己的声音。如果将基顿·韦恩教授评价中国当代艺术的话套用至文艺理论上，那就是中国当代文论在对西方文论进行“临摹”的同时，也进行了一些创新，一定程度上将一些西方文论改造成中国面孔。有学者将其称为“西方文论中国化”，即主张在坚持中国文化的基础上积极接纳外来文化，试图通过将西方文论与中国自己的言说方式相结合，逐渐内化到本土的独特言说方式之中，并落实到中国当代文艺创作和批评实践上，以此推动中国文论体系的建设。他们将西方理论置于中国语境或进行改造或给予新的解读的“西方理论中国化”，让中国得以在世界舞台上“发声”，产生了一定的国际影响力，但仅仅拥有“声音”是不够的。亚里士多德在《政治学》一书中宣称，人“是唯一具有语言的动物。声音可以表达苦乐，其他动物也有声音（因为动物的本性就是感觉苦乐并相互表达苦乐），而语言则能表达利和弊以及诸如公正或不公正等”。[11]问题就变成了谁拥有语言，谁仅仅拥有声音。尽管如今的中国学术界众声喧嚣、一片繁华，但仅仅利用西方的语言发出声音，这样的功绩“实则是仰仗‘拿来主义’的福利，与自身的原创少有联系，这与经济大国向全世界输出劳力、资本、产品极不相称但又很难改变”。这种尴尬的由西向东的单向度的“理论旅行”导致中国文艺理论在一片来自西方的“主义”的喧嚣中陷入了尴尬：“与中国美学中主义的喧嚣和泛滥相对照的是中国美学中产生于本土的具有原创性的主义的缺位。我们没有在国际美学论坛上叫得响的属于中国人原创的美学上的主义，而且也无法拿着唯物主义美学到国际美学论坛上去讲，这就是我们中国的原创性主义。”[12]全球化给我们带来的机遇不应只是“求新声于异邦”，也不只是让异邦可闻我们的声音，而是应创造出可以传之西方的语言。
换句话来说，理论旅行不应只是从西方到东方，而也应有从东方到西方。我们期望看到的不仅有“西方理论中国化”，也应有“中国理论西方化”。“理论旅行”是由E.W.赛义德首度提出的，依据他的观点，理论旅行是一种不可避免的现象，任何一种理论一旦发生了空间上的转移，总是不可避免地要发生变异，以适应新的环境。理论旅行告诉我们，理论并非是静止不变的，而是可以横向交流、相互促进的。然而，尽管这种促进应是相互的，在过去的研究里，我们更关注的是西方文论旅行至东方时对我们产生的影响，却很少思考我们文论如何“走出去”，“旅行”至西方，甚至产生各种“西方变版”，从而达到与国际理论界平等对话的可能。对于中国现代文论走出国门“旅行”，并产生一定影响，尤其缺乏信心。王建疆一针见血地指出了这个问题：“我们总是在西方的主义中兜圈子，为西方的问题找答案，又怎么能赢得西方思想界的尊重？因此，思想建构、理论创新就是从大国向强国转变的关键所在。而思想建构、理论创新中，主义的建构更是迫在眉睫。”[13]在这种背景下，王建疆教授“别现代主义”理论的提出就显得格外有意义。
王建疆所提出的“别现代主义”是一个全新的原创理论，是他对中国文艺理论及实践摆脱因循、模仿西方老路的尝试。“别现代主义”的提出是基于独特的中国语境，即中国在现代性的建构尚未完成时，却带着前现代的残余与后现代匆匆邂逅，因而不可避免地陷入了前现代、现代、后现代的纠葛中。自2014年王建疆教授在《探索与争鸣》发表《别现代：主义的诉求与重构》以来，短短几年的时间里，这一原创理论不仅成为当下国内学术界的热点，也引起了一系列国际反响：2016年9月25日至27日，“艺术与美学中的话语创新暨别现代问题高端专题学术研讨会”、“别现代艺术作品图文陈列展”在上海师范大学举行，除了来自中国社会科学院、复旦大学、上海交通大学等多位国内知名学者外，来自美国和欧洲的多名国外学者也参加了该次会议，并对别现代理论进行了热烈的讨论。[14]同时，我们在欧洲的Arts & Media、Filozofski Vestnik等知名杂志上，看到数组讨论别现代的论文。在阿列西·艾尔雅维茨看来，王建疆“别现代主义”理论的提出是一种让国内外知晓来自中国的声音的有力尝试。他认为，“随着王建疆教授关于主义和别现代理论的出现，世界哲学由此可能会突破舒斯特曼哲学三帝国的说法，而形成一个哲学四边形，在这个哲学四边形中，一个新的力量即中国参加了进来，从而改变世界哲学的格局”。[15]欧内斯特·曾科（Ernest Zenko）教授对王建疆教授别现代的“时间空间化”理论表现出浓厚兴趣，认为这既不是对西方理论的延伸，也不是将西方理论改头换面运用，而是抓住中国当下的历史契机的全新理论。[16]他还认为，别现代理论表现出一种中国学术与西方对话的平等，一种朗西埃式超越了师生关系的平等。[17]艾尔雅维茨甚至认为，王建疆的别现代理论“已经触及了我思想意识中的一个神经痛点（一个令人头疼的地方）。不知怎的，他已经注意到我们脚下的地面缺失了一部分。正是通过这个兔子洞（还记得爱丽丝梦游仙境吗？）我们可以开始有意识地思考源自他所提出的一些问题中生发出来的新问题。换言之，我敢肯定他正在从事的研究与我们所有人都密切相关，即使我们还不知道怎样相关，也许甚至不知道为什么相关”。[18]
尤其值得注意的是，基顿·韦恩指出，“后现代”已经无法对当今种种复杂含混的现象给出精准解读，“别现代”更具有普遍意义。他甚至认为，安迪·沃霍尔等人的作品与其说是“后现代”，不如说是一种“别现代”艺术：“我们可将沃霍尔所做的视为一种别现代主义。它包含了贯穿多个历史阶段或“空间”的同时性。”[19]基顿·韦恩将“别现代”与美国语境相联系的做法让我们看到了中国理论在美国旅行的可能性。
按照萨义德的观点，任何理论或者观点进行“旅行”需有四个阶段：“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫环境，使观念得以产生或进入话语。第二，有一段必须穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从早先的地点移向后面的时空点，使其重要性重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免的一部分的抵制条件。正是这些条件才使得被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进或容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到某种程度的改造。”[20]据此，我们可以大致梳理一下王建疆教授“别现代主义”由东向西的理论旅行的路径：“别现代”理论发轫于中国当下前现代、现代、后现代杂糅的独特语境（第一阶段），通过“艺术与美学中的话语创新暨别现代问题高端专题学术研讨会”、“别现代艺术作品图文陈列展”等一系列国际交流会议，尤其是通过在美国的知名引文索引（A&HCI）的传播，从东方穿行至西方（第二阶段）。诸如基顿·韦恩教授这样的西方学者认为当下西方一些艺术现象同样具有“别现代性”，对“别现代”理论产生了强烈共鸣（第三阶段），并将“别现代”理论进行了一定的延伸和改造，运用到西方语境中去（第四阶段）。2016年底，美国佐治亚州西南州立大学成立了当代中国别现代研究中心（CCCBM），中国理论旅行至美国并进入了美国大学学术研究。
这种由东向西的理论旅行无疑是令人欣喜的：中国原创理论正在作为独立平等的主体，向西旅行，与外来文化交流，产生越来越强的国际影响力。这对如何治疗中国文论的“失语症”，如何在文化全球化的语境中建构自己的语言，提升中国的文化软实力有一定的借鉴意义。
三、中国理论的西方面孔
王建疆是针对当下中国的独特语境提出“别现代”理论的。但基顿·韦恩教授却赋予“别现代”以美国面孔。他认为，“别现代主义”可运用于包含美国在内的多个国家，甚至将其运用于文艺批评。基顿·韦恩从“别现代主义”的角度对沃霍尔的作品进行了解读：“沃霍尔的作品一直都是在模仿和学习中发展的，因而都既是现代主义的，又是后现代主义的，但又不完全隶属这两者中的任一个，应为一种‘别现代主义’。沃霍尔的作品传承着现代主义之前的西方艺术的血脉，并且信奉黑格尔式的历史的解读。”[21]换而言之，沃霍尔的作品及其手法所呈现的杂糅性特征涵盖了多个历史阶段与空间。
沃霍尔对现代主义之前的西方艺术血统的继承集中体现在其早年学习时期、商业艺术时期及波普时期的早期作品中，但在其中后期作品，甚至是其广为运用丝网印刷术之后的作品里，我们仍可依稀看见传统艺术的影子。沃霍尔大学就读于卡耐基技术学院，主修科目为绘画与图形装饰艺术和设计。这一时期正规传统的训练为沃霍尔后来的艺术之路打下了坚实的基础。传统的绘画技巧和媒介贯穿其整个艺术生涯，即使是其运用丝网印刷术之后也是如此。这从其为汤罐头、毛泽东肖像画所绘的素描稿中就可窥一斑。沃霍尔与现代主义的联系则主要体现在其对现代主义流派抽象表现主义的借鉴上。抽象表现主义是一个美国本土兴起的艺术流派，盛行时期从第二次世界大战后直到20世纪60年代早期。基顿指出，沃霍尔遵循着被誉为“抽象表现主义主要发言人”的格林伯格在他的著作《现代主义绘画》中阐述的审美趣味。格林伯格认为，一部现代主义的绘画史就是现代绘画逐渐分化，回归二维平面、媒介及艺术本体，最终走向纯粹的历史。“自我批判”是现代绘画的发展动力，“形式简化”是现代绘画不断前进中因循的原则。从沃霍尔的作品中，我们不难看到他一直遵循着被格林伯格不断强调的“自我批判”原则和“形式简化”原则。譬如，他的《灾难系列》是其对“死亡”的深切的自我批判和反思；在《玛丽莲·梦露》、《毛泽东》等用丝网印刷复制的画作中，沃霍尔简化了一切，作品细节被强烈而花哨的颜色取代，几乎变成了一幅幅卡通式的图片。基顿进一步对比了沃霍尔的“绿色可乐瓶”（1962年）和杰克逊·波洛克的《薰衣草之雾》（1950年），指出沃霍尔借鉴了格林伯格最看重的抽象表现主义画家杰克逊·波洛克的“滴彩画”。但是，沃霍尔并非抽象表现主义的忠实粉丝。基顿·韦恩指出，他“以一种幽默的方式使作品在‘遵循’格林伯格美学的同时又驳斥了他的文化观念”，[22]即破坏了格林伯格对“前卫”这一概念的定义。格林伯格对前卫和庸俗做出了区分，以此证明前卫艺术是一种高级的文化形式。格林伯格声称前卫艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段，是消费文化的庸俗艺术的对立面，而抽象表现主义正是这么一种与那些“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等”的庸俗艺术相对立的前卫艺术。沃霍尔“遵循”了格林伯格不断强调的“自我批判”和“形式简化”两大抽象表现主义艺术原则，但他以异常简单粗糙的方法制造出来的作品却似乎更适合归于格林伯格所轻蔑的五颜六色的通俗化和商业化的“庸俗艺术”。沃霍尔的助手内森·格鲁克回忆道：“他这么做或许是他因为意识到大批量的绘画太过麻烦，因为安迪时常一遍遍地说“绘画太麻烦了”，这就是为什么他使用丝网印刷的原因之一：而我老是对他说：“你甚至不用亲自丝网印刷，让别人去做吧，你只需要告诉他‘这里喷这么多’。”[23]沃霍尔还对作为抽象表现主义的反动而出现的、具有后现代色彩的极简主义也进行了回应。如果我们对沃霍尔《100只汤罐》（1962年）和艾格尼丝·马丁的《无题》（1960年）进行比较的话，我们可以发现和《无题》一样，沃霍尔强调画布的表面，只对观者造成微量的或者几乎不造成视觉刺激，观者甚至可能意识不到这也是艺术。但是，极简主义旨在营造作品本身在艺术概念上的意象空间，将字面意思和传统解释让位给读者反映，让观者自主参与对作品的建构，最终成为作品在不特定限制下的作者。沃霍尔却没有这样晦涩的概念意图，他在后现代性上走得更远。沃霍尔宣称他的创作毫无意图，宣称他的作品不是原创，只是在不厌其烦地复制司空见惯的东西。他所做的似乎是在撕毁传统绘画高贵优雅的面纱，对现代艺术投下本质的疑问，他的无中心意识，他对价值、意义的戏谑，他对艺术的越界与颠覆，无疑是充满了后现代主义美学观的。沃霍尔是在不断的模仿和学习中成长的，我们很难以现代主义或者后现代主义对之归位。正如我们以上的分析，他的身上杂糅着前现代、现代、后现代，基顿·韦恩认为，“别现代主义”是对其风格更为恰当的形容。
在基顿·韦恩将“别现代”运用于美国当代艺术家沃霍尔的案例中，我们看到基顿·韦恩汲取了来自中国的本土原创理论，充分结合美国本土语境，为诠释沃霍尔及其艺术品提供了一个全新的维度，这一维度的形成不仅依靠自身文化理论的传递，也有他者的参照。我们同时也注意到，基顿·韦恩对“别现代主义”进行了一定的延伸（王建疆教授提出“别现代”是基于中国的独特语境，并未涉及美国是否存在“别现代”的文化或社会现象）和改造（基顿·韦恩对“别现代”的运用主要侧重于“杂糅性”，而对“别现代性”的其他特点如“时间空间化”、“跨越式停顿”、“后现代之后”等，却几乎没有涉及）。这些延伸与改造，是“别现代”理论由东方旅行至西方后，能充分融入西方语境的不可多得的一步。
虽然，理论的旅行与话语权的掌握之间还有一定的距离，但是，中国本土的原创理论向西方传递、流通、移植，无疑能对消解西方文化霸权以及增强对主控话语的批判威力起着不容小觑的作用。
四、结语
在全球化语境下，理论旅行是一个司空见惯的现象，但其不对等性、不平衡性，常使包括中国在内的东方国家，陷入了失语的尴尬。文化的横向发展为中西文化带来了更多交流碰撞的机会，但这样的机会绝不应导致我们对西方理论一味顶礼膜拜，带来的也不应只是西方理论中国化。我们更应该抓住全球化给我们带来的机遇，向西方输出更多的文化，甚至在旅行至西方后，产生各种“西方变版”，从而提升软实力，达到与国际平等对话的目的。因此，基顿·韦恩立足美国语境，将来自中国的原创理论“别现代主义”运用于美国艺术，完成了一种中国理论的西方化，其意义是重大的。或能为中国在全球化时代，抓住机遇，加强文化输出，提升国际形象提供借鉴。
注释：
[1]基顿·韦恩：《别现代时期相似艺术的不同意义》，《西北师范大学学报》2017年第4期。
[2]王建疆：《“别现代”：话语创新的背后》，《上海文化》2015年第12期。
[3]王建疆：《“别现代”：话语创新的背后》，《上海文化》2015年第12期。
[4]王建疆：《“别现代”：话语创新的背后》，《上海文化》2015年第12期。
[5]黄晓钟等：《传播学关键术语释读》，成都：四川大学出版社，2005年，第55页。
[6]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276页。
[7]弗雷德里克·詹姆逊：《论全球化的影响》，王逢振译，桂林：漓江出版社，2002年，第5页。
[8]星夜昭吉：《全球政治学：全球化进程中的变动、冲突、治理和和平》，刘小林、张胜军译，北京：新华出版社，2000年，第196页。
[9]王建疆：《中国美学：主义的喧嚣与缺位》，《探索与争鸣》2012年第2期。
[10]阿列西·艾尔雅维茨：《主义：从缺位到喧嚣》，《探索与争鸣》2016年第9期。
[11]《亚里士多德全集》第5卷，崔延强译，北京：中国人民大学出版社，1997年 ，第6页。
[12]王建疆：《中国美学：主义的喧嚣与缺位》，《探索与争鸣》2012年第2期。
[13]王建疆：《别现代：主义的诉求与建构》，《探索与争鸣》2014年第12期。
[14]王维玉：《“艺术与美学中的话语创新暨别现代问题高端专题国际学术研讨会”综述》，《上海文化》2016年第10期。
[15]Ales Erjavec, Zhuyi: From Absence to Bustle? Some Comments to Jianjiang Wang’s Article, The Bustleor the Absence of Zhuyi, Filozofski Vestinik Letnik XXXVII, Stevilka 1, 2016.
[16]Enest Zenko, Lesson in Equality: Some Remarks on the Development of Chinese, Arts & Media, 3, 2017.
[17]欧内斯特·曾科：《平等带来的启示——评当代中国美学的发展》，《西北师范大学学报》2017年第4期。
[18]Ales Erjavec, Some Additional Remarks Concerning Issues Opened by Prof. Jianjiang, Arts & Media, 3, 2017.
[19]基顿·韦恩：《别现代时期相似艺术的不同意义》，《西北师范大学学报》2017年第4期。
[20]萨义德：《理论旅行》，《萨义德自选集》，韩少波、韩刚等译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第138-139页。
[21]基顿·韦恩：《别现代时期相似艺术的不同意义》，《西北师范大学学报》2017年第4期。
[22]基顿·韦恩：《别现代时期相似艺术的不同意义》，《西北师范大学学报》2017年第4期。
[23]Patrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and Films, UMI Research Press, 1986, p.315.
责任编辑：沈洁
作者简介：李隽，女，1985年生，湖南人。上海师范大学人文与传播学院博士生。主要研究方向为文艺学、美学。本文为上海师范大学研究生培养改革项目（项目号：A-0132-00-002032）的阶段性成果。
The End
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