《上海文化》| 马克思主义文化理论与实践
马克思主义文化理论是马克思主义理论的重要组成部分。自马克思主义诞生以来，随着马克思主义在世界各地的广泛传播和社会主义运动在全球范围的多样化实践，马克思主义文化理论也形成了多样化的特色和学术流派。当前，深入拓展马克思主义文化理论，不仅要关注马克思主义文化理论最新发展走向，系统梳理和概括世界范围马克思主义者结合当时当地文化实践提出的新理论、新观点、新方法，更重要的是立足于中国特色社会主义伟大实践，对改革开放以来我国文化发展的创新实践进行深入总结和概括，全面推进马克思主义文化理论的中国化，并进一步用以指导新时代中国特色社会主义文化的新发展。为此，从本期起本刊在已有“文化理论前沿”专栏基础上再开设“马克思主义文化理论与实践”专栏，欢迎海内外学者围绕马克思主义文化理论的当代发展及其与中国实践的关系，开展深入讨论并赐稿。
——栏目主持 荣跃明
中国当代文论建设
与马克思主义文论
张弓 | 华东政法大学副教授
张玉能 | 华中师范大学教授
原文刊载于《上海文化》2017年第10期
内容摘要
中国当代文论建设必须以马克思主义文论为指导，这是历史的必然选择。它必须正确处理好中国当代文论与苏联东欧马克思主义文论、西方马克思主义文论的关系，吸取其经验教训，建设好马克思主义文论的中国形态。其次还应该坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，在马克思主义文论的基本原则指导下，坚持马克思主义文论的观点立场方法，建设中国特色当代文论的多元化格局，以西方文论和中国古代文论为参照，允许不同的中国特色当代文论的流派存在，形成马克思主义文论和中国当代文论的张力，逐步完善中国特色当代文论的主流形态。
关 键 词 中国当代文论 建设 马克思主义文论
新时期和新世纪以来，建设中国特色当代文论已经成为了中国当代文艺理论界的一个共识。我们认为，建设中国特色当代文论，应该以马克思主义文论为指导，以西方文论为参照，以中国古代文论思想为根基。以马克思主义文论为指导建设中国当代文论，是五四新文化运动以来的历史选择。以马克思主义文论为指导建设中国当代文论，就应该正确处理中国当代文论与苏联东欧马克思主义文论和西方马克思主义文论的关系。此外还应该坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，建构起中国当代文论的多元化格局，创立中国特色当代文论的不同流派，真正繁荣中国当代文艺理论事业。
历史的必然选择
以马克思主义文论为指导建设中国特色当代文论，是历史的必然选择。这种历史的必然选择是与中国人民选择马克思主义和社会主义的指导思想及社会制度密切相关，同步进行的。随着中国新民主主义革命、社会主义革命和建设的日益深入发展，中国现当代美学和文论就逐步选择了以马克思主义美学和文论作为指导。这个历史选择的过程大致上可以分为两个阶段，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为分界点，前一阶段是中国现代文艺理论时期，从1919年五四新文化运动和文学革命到1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》问世；后一阶段是中国当代文艺理论时期，从1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》问世直到21世纪的今天。前一阶段是确立以马克思主义文论为指导的时期，后一阶段是巩固和发展以马克思主义文论为指导的时期，1949年中华人民共和国成立以后到1976年是它的巩固期，1976年新时期以来是它的发展期。
俄国十月革命的成功，给中国传入了马克思主义学说及其文艺理论，推动了五四新文化运动和文学革命如火如荼地展开。从俄国十月革命到五四新文化运动和文学革命再到大革命失败的整整10年，是马克思列宁主义文论开始传入中国的时期。在这个时期，中国早期马克思主义者李大钊、陈独秀、邓中夏、恽代英、肖楚女、沈泽民、茅盾等人最早在中国传播了马克思列宁主义文论，形成了与胡适等人所提倡的西方资产阶级文论两军对垒的态势。这些早期中国共产党人探讨和宣传马克思主义文论的文章，尽管还显得比较简单，甚至还有着俄国马列主义文论的某些极左倾向的影响，但是它们却为中国化马克思主义文论的确立奠定了比较坚实的基础。
1927—1937年的10年是中国马克思主义文论真正确立的时期。1927年大革命失败，革命处于低潮，在当时的文化艺术中心上海，汇集了鲁迅、瞿秋白、创造社和太阳社成员等大批左翼文学艺术家。他们对五四新文化运动和文学革命进行了反思批判，在国际左翼文艺思潮的影响下，经过1928年的“文学革命”的论争和1930年“左联”的成立及其活动，中国马克思主义文论阵营就正式形成了，有了自己的队伍、思想和领导。在这个良好的基础上，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就水到渠成、顺理成章地确立了中国现当代文论的马克思主义发展方向，初步取得了中国化马克思主义文论的领导权。
1928年鲁迅、茅盾与太阳社和创造社之间的论争，是左翼作家、艺术家之间的一场关于“革命文学”的论争，论争引发了鲁迅以及太阳社、创造社成员对于“无产阶级革命文学”的深入思考，为“左联”的产生埋下了种子。国共两党都注意到了革命文学论争。这一次关于“革命文学”的论争，有力地促进了无产阶级革命文学正式登上历史舞台，成为一股不可忽视的力量；比较明确地宣传了马克思主义文论的基本观点，澄清了一些基本的文艺理论问题；极大地推动了作家、艺术家学习和掌握马克思主义文艺理论的历史进程，并翻译了大量马克思列宁主义文论的书籍，广泛传播了马克思列宁主义文论。鲁迅在生命的最后10年里，通过俄苏革命发现了马克思列宁主义学说的真理之火，充当了革命文学和革命美学的盗火者，为文学和美学盗来马克思主义的火种，曾以日文译本为底本翻译了《俄苏的文艺政策》和卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》，以及普列汉诺夫的《艺术论》等马克思列宁主义美学和文论著作，为马克思列宁主义美学中国化，建构中国化马克思主义美学和文论思想体系，做了一些奠基工作。
“左联”时期展开了一系列对非马克思主义文艺流派的批判论争，更加促进了中国马克思主义文论的巩固和发展。其中时间较长的就是批判“新月派”的斗争，通过批判宣传了马克思列宁主义的阶级论。1930年左翼作家、艺术家还开展了对“民族主义文学”的斗争。“民族主义文学”鼓吹所谓超阶级的“民族意识”，否定马克思主义的阶级论，诬蔑、攻击无产阶级文艺运动。对“民族主义文学”的斗争，是“左联”的一次重大胜利，对反对国民党的“文化围剿”起到了巨大作用，从而促进了无产阶级文学艺术的发展，扩大了马克思主义文论与“左联”的政治和文艺上的影响力。
再就是左翼作家与“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶的论争。这场论争历时3年，充分展开了无产阶级与资产阶级两种文艺思想的原则论争，进一步传播了马克思主义文论的基本原则，而且还扩大了左翼作家、艺术家的队伍和团结。此外，还有左翼文学主潮与“论语派”的斗争，左翼文学艺术家内部的“两个口号”之争等。通过这一系列的左翼文艺的内外斗争，左翼革命文学不断壮大声势，马克思列宁主义文论也逐步扩大影响。正是在这样的大好形势下，在粉碎了国民党的军事围剿和文化围剿的胜利之中，1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》及时地总结了延安文艺界和解放区整风运动以及上海等国统区左翼文艺界的革命文艺的实践，初步形成了中国化马克思主义文论的雏形，确立了马克思主义文论在中国文艺界的根本指导地位。
中华人民共和国成立以后，中国当代文论建设进一步确定了马克思主义文论的领导权，在学习和反思苏联马克思列宁主义文论的历史进程中进一步巩固了马克思主义文论的指导地位。
1949年中华人民共和国成立，中国社会由新民主主义革命时期进入社会主义革命和建设时期。按照社会主义国家的性质和《中华人民共和国宪法》的规定，中华人民共和国就是中国共产党领导的，以马克思主义为指导思想的，以工农联盟为基础的，人民民主专政的社会主义国家。因此，社会主义中国的意识形态的指导思想就只能是马克思主义，那么社会主义中国的文艺和文论当然就应该是以马克思主义文论为指导的。为了巩固社会主义制度和意识形态，中华人民共和国建立初期直到1976年“文化大革命”结束，以毛泽东为首的党和国家领导人奉行的就是一种阶级斗争的政策和群众运动的形式，特别是在文学艺术领域进行了一系列接连不断的批判运动，以达到在文学艺术等意识形态领域的“兴无灭资”、巩固马克思主义领导权的目的。
1951年5月20日，《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，此后开始中华人民共和国成立后第一次学术批判运动。此后，开始批判俞平伯《红楼梦》研究观点，并进一步发展为政治围攻。紧接着12月，对胡适思想的批判全面展开，以肃清他的资产阶级学术思想和文论。1955年5月，对胡风的理论批判变成政治讨伐，在全国形成了一个批判胡风反革命集团的政治运动，并严重扩大化，酿成了一个特大的冤案。
1957年全国展开反右派斗争。除了这些中华人民共和国建立初期的大规模的文艺界阶级斗争的批判运动之外，从1958年直到“文化大革命”，每年不断有关于文论和美学问题的批判活动。1966年2月2日林彪和江青炮制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》，提出的“文艺黑线专政论”，全盘否定了中华人民共和国建立以来党领导文艺的成就，把“写真实论”、“现实主义——广阔道路论”、“现实主义深化论”、“反题材决定论”、“中间人物论”、“时代精神汇合论”、“离经叛道论”、“大药味论”等归纳为“黑八论”；全盘否定五四以来特别是30年代文艺工作的成就。[1]与这种大批判相配合，当时的意识形态和宣传文化部门的领导也十分注意马克思列宁主义、毛泽东思想的文论经典著作及其应用的编辑出版。周扬在1944年编辑出版的《马克思主义与文艺》可以说是正面树立马克思主义文论的最早尝试，1958年12月人民出版社出版了我国第一本系统地收集毛泽东关于文学艺术方面论述的文集《毛泽东论文学和艺术》，1966年人民出版社把苏联1957年米·里夫希茨编辑的《马克思恩格斯论艺术》（两卷本）翻译出版。与此同时，60年代周扬还亲自主持了编写美学和文论教材的工作，以马克思列宁主义文论和毛泽东文艺思想为指导，编辑了《美学概论》（王朝闻主编）、《文学基本原理》（以群主编，1963年）、《文学概论》（蔡仪主编）、《西方美学史》（上下卷，朱光潜著，1963年）等教材。这样的大破大立就逐步确立了马克思列宁主义文论的指导地位，尤其是确立了毛泽东文艺思想的绝对领导地位。尽管这样的大破大立的政治运动和阶级斗争方式，酿成了许多文艺界的冤案错案，造成了文艺界的极左思潮泛滥，甚至造成“文化大革命”10年浩劫中文艺园地百花凋零，文艺理论是非颠倒；但是，实际上，马克思列宁主义和毛泽东文艺思想在中国文艺理论领域的领导权倒是在形式上树立起来了。所有的文艺理论和文艺评论以及美学的文章，所有的批判所谓地主资产阶级、封建主义、资本主义、修正主义“错误观点”的大批判论文都是声称坚持马克思列宁主义、毛泽东思想的立场观点方法的。20世纪50—60年代新中国第一次“美学大讨论”中，所有参加讨论的人，不管是主观派、客观派，还是主客观统一派，或者社会实践派，都表白自己的观点是坚持马克思列宁主义和毛泽东思想的。马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东的语录、论点、命题和论述，成为了人们立论和驳论的最有力的根据。实际上，这种情况，除了极少数像姚文元之流的文痞“拉大旗作虎皮”之外，在大多数文艺理论家和美学家那里还是发自内心的，由衷地信服马克思列宁主义文论和美学原理的。比如，朱光潜先生，无论是批判自己解放前的唯心主义美学观和艺术观，还是与蔡仪的客观派、李泽厚的社会实践派、吕荧和高尔泰的主观派进行争论，都是心悦诚服地运用马克思列宁主义和毛泽东思想的美学和文论来进行论述和驳斥的。
新时期的中国马克思主义美学和文论的研究日益走向成熟，全面、系统、科学地翻译整理、分析、研究马克思列宁主义文论取得了前所未有的成绩。
1978年12月4日，中国社会科学院外国文学研究所和华中师范学院在武汉联合举办马列文艺论著学术讨论会，26日结束，成立了全国马列文论研究会，有力推动了全国马列文艺论著的研究水平的提升。
其一，经典马克思主义文论著作的整理、翻译、介绍、评论、出版，达到了史无前例的水平。
其二，这些论著的出版，使得中国文艺理论学界对于马列文论的认识更加全面、系统、科学，基本上已经由过去那种“马列文论只是几封信和一些论文，而没有体系”的看法，改变为“马克思列宁主义、毛泽东思想文论已经形成了完整的体系”的认识。这就给中国当代文论建设和发展以马克思主义文论为指导，找到了坚实的理论基础。
其三，全国马克思列宁主义文论研究的刊物也大量出现，形成了马克思列宁主义文论研究的热潮，出版了许多高水平的马克思列宁主义文论研究的著作。中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所编辑了《马克思主义文艺理论研究》，全国马列文论研究会主编了《马列文论研究》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编了《美学论丛》、《美学评林》、《美学讲坛》，刘纲纪主编了《马克思主义美学研究》，马克思主义文论研究的著作更是不胜枚举。
其四，中国化马克思主义文论的研究引起了高度重视，不仅毛泽东文艺思想仍然是中国马克思文论研究的重点和热点，而且邓小平的文艺思想研究也形成了新的热点和重点。2014年10月15日习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》又一次重申了“要以马克思主义文论为指导”的基本原则。[2]这表明，建设中国特色当代文论就必须顺应历史的必然，以马克思主义文论为指导，以中国传统文论思想为根基，以西方文论为参照。
正确处理与国外马克思主义文论的关系
以马克思主义文论为指导必须正确处理好中国当代文论与国外马克思主义文论的关系。这主要是两个方面：一是与苏联马克思列宁主义文论的关系，二是与西方马克思主义文论的关系，吸取它们的经验教训，建设好马克思主义文论的中国形态。
处理好中国当代文论建设与苏联马克思列宁主义文论的关系，也包括与东欧马克思列宁主义文论的关系，这是一个十分现实和重要的方面。众所周知，中国现当代文论之所以最终接受了马克思主义文论的指导，主要就是因为1917年的俄国十月革命的胜利，在国际上形成了一股马克思主义和社会主义的热潮，苏联的马克思列宁主义文论也在全世界产生了广泛深入的影响。从俄国十月革命以后一直到20世纪60年代之前，中国的马克思主义者接受马克思主义及其文论，就是通过苏联的马克思列宁主义及其文论以及苏联的文艺政策和文艺争论而进行的。尤其是早期的中国马克思主义文论，主要就是通过共产国际的指令和许多从苏联或者日本留学归国的青年革命者所译介的苏联的马克思列宁主义文论和文艺政策、文艺论争，而模仿或者移植逐步形成的，即使是日本的左翼文论也是深受苏联马克思列宁文论和文艺政策、文艺争论的影响。这种状况在清算了王明的教条主义之后，虽然有所纠正，但是并没有从根本上得到改变。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》虽然已经确立了中国化马克思主义文论的领导地位，但是，苏联和共产国际的权威还是毋庸置疑的，中国因第二次国内革命战争的失利而开始的红军长征以及紧接着的抗日战争和解放战争，都在很大程度上使中国革命依赖于苏联的援助和经验。即使是中华人民共和国成立以后，由于帝国主义国家的经济和政治封锁，中国的社会主义革命和建设、中国的文化艺术事业的发展，基本上也还是以苏联的模式和经验作为直接的榜样，甚至在一定程度上成功经验和错误思想都被直接搬到了中国的现实中来了，在文论建设方面尤其明显。
比如，1923—1925年“岗位派”与托洛茨基、沃隆斯基的文艺论战就直接影响到了鲁迅、冯雪峰、蒋光慈以及当时的中国左翼文艺运动。蒋光慈可以说是一个受苏联马克思列宁主义文论影响较深的早期左翼文论代表人物。蒋光慈从苏联文学运动中找到理论和实践依据，为中国文学界最早打出了建立无产阶级文学的旗帜，并自觉地致力于完成文学革命向革命文学的转变。蒋光慈的文论主张深受“岗位派”等评论家的影响，在具体文学主张上重视文艺的阶级性、排斥同路人。这也就是1928年关于“革命文学”论争的一个重要的原由。蒋光慈从苏联找到了早期共产党人设想的“革命文学”的现实和理论依据，促进了中国革命文论体系的发展，“但他同时也把苏联庸俗社会学对于唯物史观的简单搬用和宗派主义的缺点带了进来，对中国革命文艺的早期发展产生了不良影响。蒋光慈从苏联带回来的无产阶级革命文学理论和后来创造社、太阳社成员从日本带回来的无产阶级革命文学理论会合，共同开创了中国无产阶级革命文学事业”。[3]毋庸置疑，1928年的“革命文学”争论和1930—1937“左联”时期的实践，确立了马克思主义文论的指导地位，开始形成了科学的文论，明确了无产阶级文学产生的历史必然性，初步建立了中国化马克思主义文论的框架，初步确立了以现实主义为核心的创作方法体系，借鉴了苏联的党的文艺政策而开始孕育中国的党的文艺政策，与“新月派”、“民族主义文学”、“自由人”、“第三种人”等资产阶级文艺思想展开了第一次正面交锋，通过“文艺大众化运动”和大众语讨论确定了马克思主义文论民族化的方向，发展了革命现实主义理论和马克思主义文艺批评的理论，但是，左翼文艺运动的历史局限也是很明显的，“它在不同时期不同程度的缺点和不足在于：一个是理论上的生搬硬套和庸俗社会学，一个是组织上的关门主义和宗派主义”。[4]这些历史局限都与当时一些革命文学家和左翼文艺家盲目崇拜苏联的马克思列宁主义文论和文艺政策密切相关。这种状况实际上一直延续到60年代中苏产生根本分歧而关系紧张的时期。比如，褒扬现实主义的创作方法和文艺流派，贬抑非现实主义的创作方法和文艺流派，就是受到苏联的马克思列宁主义文论和苏共党的文艺政策影响的不良结果。真正在中国美学和文论中把现实主义作为一种大力提倡的创作方法还是通过苏联的现实主义美学和理论的大力提倡而形成的。一方面，1931—1933年，苏联《文学遗产》发表了马克思和恩格斯给斐·拉萨尔的信，恩格斯给保·恩斯特、玛·哈克奈斯、敏·考茨基的信；另一方面，1932—1933年，苏联在斯大林、高尔基等人的努力下，确立了“社会主义现实主义”创作方法。在这样的情势下，关于现实主义在30年代中国现代美学和文艺理论中很自然地受到了马克思主义的“现代实践转向”的直接影响，因而理解和阐释马克思和恩格斯的现实主义理论以及列宁主义和苏联社会主义现实主义理论就成为中国现代美学和文艺理论的主导方向，并且为此产生了不同的理解和解释，发生了相关的争论，无形中形成了所谓“现实主义与反现实主义”的斗争模式，“反现实主义”几乎慢慢地成为了“反革命”、“反动”的美学和文论的代名词。
瞿秋白的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》（1933年）、周扬的《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》（1933年）就是这方面的代表作。他们强调了革命现实主义和社会主义现实主义创作方法的“写真实”、“典型化”（“典型环境中的典型性格”），并且引发了关于典型问题的争论。在这次论战中，胡风发表了《什么是“典型”和“类型”》（1935年）等其他文章。胡风与周扬的矛盾对立逐步公开化。而且，通过这次论争，“现实主义逐步被抬高为正统，并且成为了几乎唯一合法的文学传统”。[5]这种状况一直持续到1948年胡风与周扬等人关于社会主义现实主义的争论，1955年大规模对胡风文艺思想的批判，1957年反右派运动中何直（秦兆阳）的《现实主义——宽广的道路》、陈涌的《关于社会主义现实主义》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》等作为右派言论而遭到批判，1958年关于“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法的提出，1962年大连农村题材短篇小说创作座谈会上邵荃麟提出“现实主义深化”问题以及1964年批判“现实主义深化论”，一直到“文化大革命”中“现实主义深化论”被塞进“黑八论”之一作为资产阶级文艺黑线的表现。[6]就是这样，革命现实主义、社会主义现实主义的创作方法通过30—60年代的无产阶级革命批判运动而成为了唯一合法的创作方法。中国当代文艺、中国当代美学和文论一旦把现实主义创作方法作为唯一合法的创作方法以后，就不断出现公式化、概念化、单一化的创作景象，当然就不可避免的了。因此，百花齐放，百家争鸣，才是唯一正确的方针。[7]此外，还有一些错误的文论观点也是我们从苏联正统马克思列宁主义文论中移植过来的，比如，文艺的唯经济决定论、文艺只有阶级性和党性、文艺为政治服务、文艺是阶级斗争的工具、文学史就是现实主义和非现实主义的斗争史、社会主义社会没有悲剧、辩证唯物主义的创作方法、文艺界的大批判和大清理、批判人性论和人道主义等。因此，在建设中国特色当代文论的过程中，我们必须根据中国的现实情况来学习和借鉴苏联的马克思列宁主义文论，克服长期以来苏联马克思主义文论对中国现当代文论的消极影响，真正把马克思主义文论中国化，建构起马克思主义文论的中国形态或者中国特色社会主义文论，为世界马克思主义文论的丰富发展和与时俱进作出中国文艺理论工作者应有的贡献。
以马克思主义文论为指导建设中国特色当代文论还必须注意处理好与西方马克思主义文论的关系。所谓西方马克思主义文论，是指欧美发达资本主义社会中坚持以马克思主义的基本立场、观点、方法来分析和思考文艺的创作和欣赏、文艺现象、文艺的发展等问题的文艺理论。西方马克思主义文论，从20世纪20年代卢卡奇的文艺理论开始，至今已经过了近百年的发展历程。一般说来，它可以分为三个发展时期：第一时期是早期西方马克思主义文论。它从20世纪20—30年代产生和发展起来，其标志是匈牙利美学家、文论家卢卡奇的《历史与阶级意识》（1923年），其主要代表人物是卢卡奇、意大利的葛兰西、德国的布莱希特等。第二时期是兴盛期的西方马克思主义文论。它主要出现在20世纪60—70年代，这时西方马克思主义文论比较兴盛发达，出现了德国的法兰克福学派（阿多诺、马尔库塞、本雅明、哈贝马斯），法国的存在主义马克思主义文论（萨特），结构主义马克思主义文论（阿尔都塞），英国的文化唯物主义马克思主义文论（威廉斯、伊格尔顿）等流派。第三时期是晚期西方马克思主义文论。它主要是20世纪80—90年代兴起的西方马克思主义文论，其主要代表人物有美国的杰姆逊、德国的哈贝马斯、英国的伊格尔顿。从性质上看，西方马克思主义文论主要是资本主义从自由资本主义经过垄断资本主义到晚期资本主义的发展过程中的文论。西方马克思主义文论大致可以分为两类：第一类可以称为“新马克思主义文论”，它是一些比较坚定地以马克思主义观点、立场、方法来研究文学艺术，但是反对苏联“正统马克思主义文论体系”的文论家所建构的文论体系，像卢卡奇、葛兰西、布莱希特、杰姆逊、威廉斯、伊格尔顿等人的文论体系就是新马克思主义文论；第二类可以称为狭义的“西方马克思主义文论”，它是一些接受了马克思主义观点、立场和方法，但又进行了重大修正的文论家所建构起来的文论体系，像法兰克福学派的文论体系、萨特的存在主义马克思主义文论体系、阿尔都塞的结构主义马克思主义文论体系等，就属于这类西方马克思主义文论。
1978年改革开放以前，中国文艺理论界主要持一种“西马非马”的看法，认为西方马克思主义文论不是正统的、真正的马克思主义文论，而是一种修正主义的、非马克思主义的，甚至是“打着红旗反红旗”的反马克思主义文论。改革开放以来，解放思想，中国文艺界大量接受了西方形形色色的文论，西方马克思主义文论也成为人们关注的一个热点。
这时，又出现了一种全盘接受西方马克思主义文论观点的倾向，比如，法兰克福学派阿多诺的“文化工业理论”和“大众文化理论”、本雅明的艺术生产论和可技术复制时代艺术作品论（又译为“机械复制时代的艺术作品论”）、威廉斯的文化唯物主义、伊格尔顿的审美意识形态论和审美幻象论、哈贝马斯的交往诗学、杰姆逊的后现代主义文化论和政治无意识论等，在20世纪80年代迅速风靡中国大陆，得到了较多的赞誉之声，甚至还出现了某些直接搬用西方马克思主义文论观点来解释中国新时期的文艺现象和文艺创作生产的囫囵吞枣、生吞活剥情况。这两种对待西方马克思主义文论的偏向都不是正确的态度，值得我们今天建设中国特色当代文论时反省和深思。
实际上，西方马克思主义文论的产生和发展，是一个随着资本主义社会发展和社会主义革命的形势不断变化而变化发展的历史进程。早期西方马克思主义文论主要是针对苏联的“正统马克思主义”的某些政治观点和文论观点而形成和发展起来的。在第一次世界大战结束以后，欧美的无产阶级革命屡遭挫折，苏联国内又经历了国内革命战争和社会主义改造，国际共产主义运动处于低潮时期，苏联文艺界正在大力批判形式主义文论、现代主义文艺，独倡社会主义现实主义，庸俗社会学的文艺理论泛滥。
在这样的形势下，一些欧美共产党人和马克思主义文艺理论家开始质疑苏联所谓“正统马克思主义”的“暴力革命论”、“经济决定论”和“意识形态斗争论”，列宁主义的“帝国主义腐朽垂死论”、文艺上的“拉普派”所谓“辩证唯物主义的创作方法”、“社会主义现实主义创作方法和文艺流派”等。卢卡奇建立在包括物化（异化）、总体性和阶级意识所形成的“辩证法”的“总体性理论”基础上的“现实主义论”，已经不再是“武器的批判”的一种手段，而是一种“渴望总体性”阶级意识的“意识的批判”、“精神的批判”、“文化的批判”手段。卢卡奇主张“伟大的现实主义”与现实的总体性密切相关，伟大现实主义出自作家的真诚和正直，伟大现实主义的另一个标志是人民性。因此，他赞扬高尔基是俄国人民的儿子，罗曼·罗兰是法国人民的儿子，托马斯·曼是德国人民的儿子。卢卡奇坚持现实主义，反对表现主义和现代主义。这些与当时的“正统马克思主义”并不是完全一致的。意大利的葛兰西是西方马克思主义文论的早期重要代表人物。在“阵地战”（认为面对西方资产阶级的强大，西方无产阶级仅仅夺取政权是不够的，还需要攻占市民社会的一切阵地）和“实践一元论”（把人的实践活动看成人与世界关系的核心和基本存在方式）的基础上，形成了他的西方马克思主义文论的“文化霸权”和“民族—人民的文学”等思想。他反对简单的“经济决定论”，要求在意大利文学界团结知识分子和一切文化人士，形成“文化的霸权”控制，使文学发挥应有的文化功能，建立新的文化，就是建立新的生活方式，是与批判旧社会、建立新社会的伟大斗争联系在一起的。他要求作家想人民之所想，喜人民之所喜，肩负起民族教育者的使命，体验人民的情感，跟人民的情感融为一体，从而担负起培育人民的思想情感的任务。这些与苏联的“正统马克思主义”也是格格不入的。因此，在改革开放以前，我国文艺界是排斥早期西方马克思主义文论的，为了坚持中苏友好的关系和国际共产主义运动的统一，把卢卡奇、葛兰西等人视为修正主义者，很少译介他们的文论思想。至于德国的西方马克思主义文论家布莱希特的表现主义的“间离效果”或者“陌生化”戏剧理论同样是受到排斥的，因为我们更多地接受了苏联的斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”现实主义戏剧理论。事实上，早期西方马克思主义文论之所以产生，的确是因为苏联“正统马克思主义”和斯大林的政治经济和文论的政策出现了许多偏差，特别是极左思潮给苏联社会主义革命和建设以及国际共产主义运动带来了负面影响。因此，尽管早期西方马克思主义文论也有一些方面背离了马克思主义文论的基本原则，但是，它要求随革命形势变化而改变政治经济和文论的政策，却是符合马克思主义唯物辩证法活的灵魂：一切都随时间、地点和条件的变化而变化的。
那种只允许一种“正统马克思主义”存在，而把马克思主义当做一成不变的绝对真理的教条主义，恰恰也是中国革命和建设过程中遭遇挫折和失败的重要根由，中国共产党为此曾经付出过惨重的代价。因此，我们应该纠正过去那种对待早期西方马克思主义文论的错误态度，批判吸收它们文论的新成果，以丰富和发展马克思主义文论，建设中国特色当代文论。
盛期的西方马克思主义文论主要是在法、英、德、意、美等欧美发达资本主义国家产生的以马克思主义为依据的文论。20世纪60—70年代西方世界由法国开始产生了一次蔓延整个西方世界的学生运动，就在1968年风起云涌的欧洲学生运动中，西方马克思主义及其文论兴盛起来，成为学生运动的理论支撑。它主要有：德国的法兰克福学派的西方马克思主义文论，代表人物主要是阿多诺、本雅明、马尔库塞；法国萨特的存在主义马克思主义文论，阿尔都塞和马歇雷的结构主义马克思主义文论，戈德曼的发生结构主义马克思主义文论；英国威廉斯的文化唯物主义马克思主义文论，伊格尔顿的审美意识形态马克思主义文论。这一股强大的西方马克思主义文论思潮，盛极一时并随着学生运动的失败而衰落，但却影响深广。它的总体特征就是以文学艺术和文论来批判发达资本主义社会。比如，法兰克福学派文论的锋芒所指就是资本主义社会及其意识形态的文化。法兰克福学派的主将阿多诺的文论就是一种否定性艺术论，其中最主要的就是文化工业论。他指出，在当代资本主义社会，文化工业所制造的大众文化的各个方面都成了操纵大众意识、扼杀个性和自由的工具，从而成了当代资本主义社会极权主义的一种表现。这种文化工业是为当权者服务的，带有异化社会的强制性质，是以千篇一律的文化商品来控制人民大众的事业。因此，他要以否定性的艺术来抵制资本主义社会的文化工业及其大众文化。然而，阿多诺的这种文化工业及其大众文化理论，在改革开放时期传入中国的时候，却被当做一种肯定性的理论来理解和阐释，从而产生了一种错位的理解，几乎要产生否定中国大众文化的结果，极其不利于当时中国刚刚兴起的文化工业和大众文化的发展；经过了仔细的辨析和实践的检验，中国的学者才最终理解了法兰克福学派文化工业理论和大众文化理论批判资本主义制度和社会文化的初衷，这才逐渐扭转了中国大众文化理论或者通俗文化理论的错位。还有法兰克福学派另一位重要的代表人物马尔库塞的社会批判理论及其文论关于解放“单面人”和建立“新感性”的艺术理论，本来是用马克思的异化观点和弗洛伊德的爱欲理论，来批判资本主义社会所谓弗洛伊德主义（精神分析）的马克思主义。可是，他的“单面人”和“新感性”被作为一个模糊概念引入了某著名中国当代美学家的“情本体”理论之中，显得不伦不类，而且也与马尔库塞的“否定性艺术”观不相协调，更与他解放被压抑的“爱欲”的“新感性”不相匹配，反而使自己的美学理论陷入了非理性的困境。像这样不明白兴盛期西方马克思主义文论对资本主义的批判性实质所形成的借鉴西方马克思主义文论的尴尬境地，值得我们今天建设中国特色当代文论时高度重视，以免重蹈覆辙。因此，我们决不能生搬硬套西方马克思主义文论的范畴概念和理论命题，而应该充分了解它们的实质，结合中国社会主义初级阶段的实际来借鉴西方马克思主义文论。
晚期西方马克思主义文论是20世纪80—90年代以后，西方资本主义社会进入了“后工业社会”、“信息化社会”、“后现代社会”、“晚期资本主义”或“跨国资本主义”时期以后的马克思主义文论的西方新形态，即晚期西方马克思主义和晚期西方马克思主义文论。这个时期的主要代表人物是美国的杰姆逊、英国的伊格尔顿和德国的哈贝马斯。进入20世纪和21世纪之交时，我们对待西方马克思主义文论的态度和方式也大有改进。我们的社会科学机构和高等院校把这些主要代表人物请到了我们的讲坛上，请他们演讲，与他们交流。这样我们了解到，杰姆逊是当代著名的新马克思主义者，他不是后现代主义者，而是研究后现代主义的西方马克思主义者。因此，我们可以看到一个在发达资本主义社会的美国坚持马克思主义历史唯物主义基本原理的学者，以生产方式最终决定着文化和文学艺术的观点，促使我们社会主义国家的学者们更加自觉地坚持马克思主义基本原理。特别是杰姆逊的后现代主义理论，给我们许多启发。他运用马克思主义的观点、立场、方法分析了后现代主义的本质和特征，揭示出后现代主义的本质是“晚期资本主义的文化逻辑”。他总结归纳了后现代主义的特征：深度模式的消解的平面感，历史感的消失，情感的消逝和主体的死亡，边界的消失（特别是精英文化与大众文化或商业文化界限的消解，艺术与生活的交融），后现代主义文化转型出现了新的倾向：一是视象的盛行，二是空间的优位，三是高科技狂欢。这些无疑对我们认识晚期资本主义文化逻辑的后现代主义是很有启发的。还有伊格尔顿的新马克思主义文论的“审美意识形态论”、“艺术生产论”、“文化批评论”，哈贝马斯的“交往诗学”所揭示的“光晕艺术”和“后光晕艺术”、要求美学和艺术论证“交往行为的合理性”以及“坚守美学现代性，抵制后现代主义美学的冲击”等，都可以启发我们应对后现代主义文化的来袭，正确把握全球化时代的现代性和现代化的历史进程，坚守马克思主义美学和文论的根本特征，建设中国特色当代文论，为坚持、丰富、发展马克思主义美学和文论作出中国学者的现实贡献。
西方马克思主义文论之所以能够作为一个大体相认同的马克思主义文论的潮流或流派，就是因为它们具有一些共同特征。第一，它们都具有马克思主义的批判精神。它们以文化批判或者意识形态批判代替正统的“武器的批判”，它们的文论就是要批判资本主义社会的异化现象或物化现象以及资本主义的文化和意识形态。卢卡奇的总体性理论、葛兰西的文化霸权（文化领导权）理论、阿多诺的文化工业理论、马尔库塞的爱欲理论、本雅明的机械复制时代的文学艺术理论、萨特的干预写作理论、威廉斯的文化唯物主义理论、伊格尔顿的审美意识形态理论、杰姆逊的后现代主义文化理论、哈贝马斯的交往诗学等都是针对资本主义的社会现实的各种矛盾和异化现象而进行批判的产物。不过，它们的这些批判已经随着资本主义社会的具体状况的变化，而不再是正统马克思主义的无产阶级暴力革命所能包容的，而是一种更加广泛、更加深入、更加意识形态化的文化批判或文化革命。第二，它们都或多或少地以马克思主义创始人，特别是马克思的某种论述、观点、立场、方法作为出发点，加以发挥和阐发，形成了自己的独立文论体系。1932年前后马克思的《1844年经济学哲学手稿》，马克思、恩格斯的《德意志意识形态》等著作的第一次公开发表，给予所有的西方马克思主义文论家一个最直接的理论根据和逻辑起点。几乎所有的西方马克思主义文论家都是从马克思主义创始人的早期著作中寻找自己的理论支撑点，尤其是诸如异化、实践、人化的自然、意识形态、对象化、人的本质力量、人道主义、交往、生产、消费、辩证法、精神生产、艺术生产、美的规律等概念，对于西方马克思主义文论的产生、发展都产生了决定性的影响。第三，它们的目的都是坚持和继承了马克思主义关于自由全面发展人和解放人的学说。因此，有许多人认为，西方马克思主义文论就是一种人道主义文论。如果说西方马克思主义文论是马克思主义的人道主义文论，倒是基本准确的，因为它们确实是在解放人和全面自由发展人的目标之下来谈论文学艺术的。但是，不能笼统地把西方马克思主义文论归结为人道主义文论，因为它们是在批判资本主义社会和资本主义制度的前提下来谈论人的解放和人的全面自由发展的。卢卡奇的“把人提高到人的高度”的艺术形式论，葛兰西的有机知识分子和文化霸权的思想，布莱希特的陌生化的史诗剧理论，本雅明机械复制时代的文学艺术的展示价值和大众文化的论述，阿多诺的否定的文化工业理论，马尔库塞的艺术就是政治实践、艺术就是反抗、艺术是解放的承诺及艺术形式是新感性的解放等观点，伊格尔顿文学批评的文化关怀改变现实生活的说明，哈贝马斯的交往诗学所追求的共识的乌托邦，都是批判资本主义社会和资本主义文化而力图解放人、全面自由发展人的理想追求，因此它们必定是与马克思主义的共产主义理想大致相吻合的，价值取向大体相一致的。正是这些最基本的特征使得它们可以统称为“西方马克思主义文论”。[8]由此可见，西方马克思主义文论的存在和发展不仅证实了马克思主义文论的强大的生命力和适应性，而且也表明了马克思主义文论是一种与时俱进、开放的文论体系。我们在建设中国特色当代文论时，当然应该以马克思主义文论为指导，同时还应该把西方马克思主义文论的丰富和发展借鉴到中国特色当代文论体系之中，审慎地剔除那些不符合中国国情和现实状况的理论观点。
坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针
以马克思主义文论为指导，还应该坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，在马克思主义文论基本原则指导下，坚持马克思主义文论的观点、立场、方法，建设中国特色当代文论的多元化格局。这种多元化格局的形成，是在坚持马克思主义文论的观点、立场、方法和基本原则的前提下，允许有不同的中国特色当代文论的建构，而不是要建成一种唯一的中国特色当代文论。
历史事实已经证明，那种建设起以马克思主义文论为指导的唯一的文论体系的设想和做法是不科学的、不现实的。苏联在20世纪20—30年代，先是所谓“拉普派”（“俄罗斯无产阶级作家联合会”）和“无产阶级文化派”，排斥一切异己和“同路人”，只提倡所谓的“辩证唯物主义的创作方法”，后来又规定“社会主义现实主义”为唯一合法的创作方法和文艺流派，最终的结果都是极左路线的膨胀，给苏联的文学艺术发展带来了不可挽回的损失。1928年中国左翼文坛关于“革命文学”的论争，太阳社和创造社跟着“拉普派”后面亦步亦趋，大搞宗派主义和教条主义，只允许所谓的普罗文学（无产阶级文学）存在，提倡所谓的唯一革命的“辩证唯物主义的创作方法”，肆意攻击和谩骂鲁迅、茅盾等左翼文艺家，结果也是破坏了上海左翼文艺运动的发展，最终遭到中共中央的批评，太阳社和创造社的成员作检讨，成立“左翼作家联盟”形成革命文学的统一战线，才使得左翼文艺运动蓬勃发展。至于“文化大革命”中“四人帮”规定了所谓“无产阶级文艺”的“三突出”原则，不仅扼杀了源于社会生活的真正文学创作的勃勃生机，而且违心地宣传错误观点，背离了现实生活的真实逻辑，搞所谓“样板戏”，图解“以阶级斗争为纲”的观念，陷入了概念化、公式化的泥淖，致使文艺创作中唯心主义思想和形而上学方法泛滥，把文艺当做“四人帮”篡党夺权的工具，从而使得中国文艺百花园一片凋零破败。
实际上，以马克思主义文论为指导来建设中国特色当代文论，在以西方文论为参照和以古代文论为根基的过程中，是不可能完全千篇一律的。对于几千年的中外文论的整理、分析、选择、继承、批判，不同的群体和个人是不可能完全一致的，他们会在中外文论的 选择、理解、阐释的过程中显示出不同群体和个体的不同选择、理解、阐释，从而形成不同的文论建构。在关于“革命文学”的论争中，对于无产阶级革命文学和文论，太阳社和创造社的理解就不同于鲁迅、茅盾；在关于“两个口号”的论争中，所谓“四条汉子”与鲁迅、胡风等人对于抗日统一战线的文学艺术的理解和阐释也是不一样的；在关于“革命现实主义”的理解和阐释方面，胡风与其他的左翼文艺家的看法也不完全一致。可是，在“舆论一律”观念的指导下，关于这些革命文艺、现实主义文艺和创作方法及其文艺流派，却要求完全一致，这样就必然导致宗派主义和教条主义的错误，把不同的意见和观点当做“二重反革命”、“反革命”、“反党反革命集团”来排斥和辱骂，从而造成左翼文艺家和革命文艺家内部的分裂，作出了“亲者痛，仇者快”的错误决策，制造了文艺界的冤假错案。因此，我们今天建设中国特色当代文论，就应该按照“百花齐放，百家争鸣”的方针，在坚持马克思主义立场、观点、方法和基本原则的大方向下，允许不同意见、不同流派、不同阐释的相互切磋、相互交流、相互争鸣，求同存异，形成一种多元并存、开放包容、兼收并蓄的中国特色当代文论体系格局和系统框架。
以马克思主义文论为指导，以西方文论为参照，以中国古代文论为根基，建设中国特色当代文论，应该允许中国特色当代文论的不同流派存在。在中国共产党领导下的社会主义中国，建设中国特色当代文论应该以马克思主义文论为指导，这似乎是不成问题的。但是，在建设中国特色当代文论的过程中，是否只能有一种中国特色马克思主义文论，而不允许有其他的中国特色当代文论呢？
我们认为，一方面，中国特色马克思主义文论应该有不同类型和不同流派的具体形态；另一方面，似乎还应该允许不违背“四项基本原则”的中国特色当代文论的存在。
马克思主义文论是整个马克思主义学说中的一个部分，是隶属于马克思主义学说的关于文学艺术的理论体系。它应该是马克思主义者关于文学艺术规律的探讨结果。这里所说的马克思主义者，在今天应该主要包括两部分人：一部分就是党和国家领导人，另一部分就是马克思主义学说的信奉者。就中国的党和国家领导人而言，中国特色马克思主义文论主要就是他们对于马克思主义文论所做的新的、与时俱进的、与中国文学艺术实践相结合的阐释和发展。从毛泽东、周恩来、邓小平、江泽民、胡锦涛到习近平，他们对文学艺术所作的一系列重要讲话、指示等就构成了中国特色马克思主义文论的不同时期的不同发展形态。至于其他马克思主义者所建构的中国特色马克思主义文论，在不同的创建者那里可以说形成了不同的流派。比如说，在马克思主义文论中国化的历史进程中，比较系统地建构了中国化马克思主义文论或者中国特色马克思主义文论的马克思主义者，比较公认的有：李大钊、瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、周扬、胡风、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪、周来祥等人，他们每一个人所建构的中国特色马克思主义文论在具体的形态上是不完全一样的，各有特点，因此也可以说是中国特色马克思主义文论的不同流派。因此，在今天，建设中国特色当代文论的过程中，中国特色马克思主义文论的建设应该是一个最重要的方面。在这个最重要方面的建设中，我们应该坚决贯彻执行“百花齐放，百家争鸣”的方针，在不同观点和不同流派的争鸣和讨论中来坚持、丰富、发展中国特色马克思主义文论。作为指导思想和主流意识形态的中国特色马克思主义文论，在建设中国特色当代文论的过程中理应具有相对集中统一的基本原理和基本原则，但是，也应该允许有不同时代的马克思主义经典作家的流派和不同的马克思主义学者的学派。这就像汉武帝时代开始“独尊儒术，罢黜百家”，儒家学说成为封建社会的主流意识形态，但尽管如此仍然有不同的儒家流派，比如，孔子以后的“思孟学派”（子思、孟子）、“荀子学派”、“谶纬神学”（董仲舒）、“古文经学”（刘歆）、“魏晋玄学”（王弼、何晏）、“韩愈道统学”、“程朱理学”（程颢、程颐兄弟，朱熹）、“陆王心学”（陆九渊、王阳明）等。与此相类似，中国特色马克思主义文论，作为主流意识形态和指导思想的文艺理论体系，不仅党和国家领导人的建树可以形成不同流派，而且民间的马克思主义文艺理论家也可以建构自己的学派。
此外，在现阶段仍然存在着不同阶级、不同阶层、不同党派、不同信仰的情况下，在中国共产党之外，在马克思主义者之外，似乎还应该允许一些学者建构各自并不隶属于马克思主义文论范畴，而主要关注文学艺术内在规律的中国特色当代文论。这一部分中国特色当代文论，可以不集中探讨文艺与政治的密切关系，而主要探索文学艺术的创作欣赏的一些基本规律，而又不违反“四项基本原则”，即在政治上保持正确的方向，而把主要精力集中在探讨文学艺术本身的内在规律上。这样的中国特色当代文论可以在不同艺术门类的不同文体的研究，具体的创作生产的创意、流程、技巧、方法的探讨，继承和创新中国古代和西方历代的文论体系，开发和探索新的文学艺术领域（如网络艺术、新媒体艺术、微艺术等），建构起不同的理论体系及其流派，为中国特色当代文论的建设，进行多方面、多形式、多角度的，内部规律和外部规律相结合的，宏观研究和微观研究相结合的，形而上和形而下相结合的探索和研究。
以马克思主义文论为指导建设中国特色当代文论，还应该形成马克思主义文论和中国当代文论的张力，逐步完善中国特色当代文论的主流形态。
我们认为，以马克思主义文论为指导建设中国特色当代文论，并不等同于建设中国特色马克思主义文论。建设中国特色马克思主义文论应该是建设中国特色当代文论的主流形态，但是，不能作为唯一的形态。贯彻执行党的“百花齐放，百家争鸣”的繁荣和发展文学艺术和文论的方针，就是要在建设中国特色马克思主义文论与建设中国特色当代文论之间形成一种张力，既要加强建设作为指导思想的中国特色马克思主义文论，也要努力建设融合中国传统文论思想和西方文论思想的中国特色当代文论的具体形态，真正做到以马克思主义文论为指导，以中国古代文论思想为根基，以西方文论为参照，建设中国特色当代文论。
第一，形而上与形而下的张力。《易经》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”意思是说：形而上的东西就是指道，既是指探究事物本质的哲学方法，又是指追寻规律的思维活动；形而下的东西则是指具体的规则，可以捉摸到的东西或器物的存在。似乎可以说，中国特色马克思主义文论的建设更多地是要解决形而上的问题，规定文学艺术的最基本的原理和本质规律，决定文学艺术的大政方针。这种形而上的建设应该是党和国家领导人的中国特色马克思主义文论建树所主要关注的问题，像1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等，就是要解决“文艺为谁服务”和“文艺如何服务”。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》主要内容就是：“文艺为工农兵服务”，“文艺从属于政治”，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的”“齿轮和螺丝钉”，“文艺是社会生活的反映”，“社会生活是文学艺术的唯一源泉”，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评”。“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”，“政治标准第一，艺术标准第二”。批判了一些错误观点，如“人性论”、“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”、“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“还是杂文的时代，还要鲁迅笔法”、“我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小”、“不是立场问题；立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用”、“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”等，明确提出了批判继承中外文化遗产的方针。2014年10月15日，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》也主要讲了几个重大问题：一是实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛；二是创作无愧于时代的优秀作品；三是坚持以人民为中心的创作导向；四是中国精神是社会主义文艺的灵魂；五是加强和改进党对文艺工作的领导。这些讲话，给中国的文艺发展指明了方向，规定了道路，确立了纲领，点明了问题，鼓足了神气，是指导文艺工作和文化建设的纲领性文献。这些讲话主要解决的是形而上的“道”的问题。然而，具体的每一个门类的文学艺术的内容和形式的构成、文学艺术的具体创作过程及其心理活动、文学艺术的具体欣赏过程及其心理活动、文艺批评的具体结构和方式、作家艺术家的具体修养和知识技能等，诸如此类形而下的“器”的问题，就需要广大的马克思主义文艺理论家、文学艺术和文艺理论的专家们，在马克思主义文论的指导下去具体解决。因此，这里似乎就有三个层次的文论建构，即党和国家领导人的中国特色马克思主义文论建设、一般马克思主义文论家的中国特色马克思主义文论建设，其他的文学艺术和文论专家的中国特色当代文论建设。只有这三者的张力或者合力，才能够真正完整地建构起中国特色当代文论。这种完整的中国特色当代文论，不仅解决了形而上的文论之“道”的问题，而且也阐明了形而下的文论之“器”的具体方面，从而建设起完整、全面、系统、科学的中国特色当代文论。
第二，外部规律与内部规律的张力。文学艺术作为一种精神生产、意识形态的社会存在，一方面要受到它本身之外的经济、政治、道德、宗教、科学等社会存在的制约和影响；另一方面，它本身又有着自身的特殊性质、特殊构成、特殊功能及其特殊规律。因此，研究文学艺术和文论，就有所谓的外部规律与内部规律之别。所谓外部规律，就是指文学艺术与它自身之外的社会存在之间的关系所形成的必然性趋势、法则。诸如文艺与经济基础，政治、道德、宗教、科学等意识形态之间的关系，就是外部规律研究的课题。这些问题，对于文学艺术的本质、功能、构成等固然有着重要的制约和影响，但是它毕竟不是文论研究的全部，甚至在有些现代文艺理论家看来，这些外部规律的问题还不是文学艺术的最根本问题，因为它们仅仅只是涉及文学艺术的一般性问题，还没有涉及文学艺术自身的根本问题。他们认为，文学艺术的最根本问题应该是文学艺术的存在本身，即文学艺术的作品或者文本及其外在形式和内在形式的构成，其核心问题就是艺术语言问题。那么，所谓内部规律就是指文学艺术自身存在的作品或者文本的形式构成或者语言构成，作品或者文本的生产（创作）和消费（接受）过程等的必然性趋势、法则。那么，作为党和国家领导人在审视文学艺术时一般说来更关注的是文学艺术的外部规律，而对于文学艺术的内部规律本身一般并不具体关注，因此，人们不应该到党和国家领导人建构的中国特色马克思主义文论中去寻找具体的文学艺术的知识以及如何创作和欣赏文学艺术作品的具体途径及方法。关于具体的文学艺术的知识以及如何创作和欣赏文学艺术作品的具体途径及方法这些方面的内部规律，主要应该是那些文学艺术和文论专家们应该关注的问题。这些专家，有的可能是以马克思主义文论为指导的，就是在马克思主义文论的指导下来探寻文学艺术的内部规律，这样的中国特色马克思主义文论著作应该是党和国家领导人的马克思主义文论的补充和充实。这两者的融合就可能成为主流意识形态的文论形态。比如，“马克思主义理论工程”的文论教材就是这样的著作，周扬在20世纪60年代主持编写的、蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学基本原理》也是这样的文论形态。除此之外，还有一种专门探讨文学艺术内部规律的文论形态及其著作。现在各大专院校所用的一些自编教材，大多就是以内部规律阐述为主的文论。我们认为，在今天建设中国特色当代文论的过程中，这些研究内部规律和外部规律各有侧重的文论形态，都应该有存在的意义和价值。
第三，宏观与微观的张力。建设中国特色当代文论，还有一个宏观与微观的张力作用。所谓宏观，就是主要从总体上、大方向上、全局上对文学艺术及其规律的把握，建设起一种整体性的、大视界的、全局性的中国特色当代文论；而所谓微观，则主要是从某一部分、某一视角、某一细节上来把握文学艺术及其规律，建设出一种局部性、透视性、细节性的中国特色当代文论。一般说来，前者主要表现为党和国家领导人的讲话或者指示以及资深的马克思主义文艺理论家所建构的中国特色马克思主义文论，而从事具体文学艺术门类和具体文学艺术问题的一般马克思主义文艺理论家和其他的文艺理论家所建构的中国特色当代文论就可能表现为后者。前者一般具有“概论”的性质，后者主要具有“分论”的性质。然而，只有宏观与微观的张力充分展现出来而形成的主流形态的中国特色当代文论，才可能真正具有整体与部分、大视界与小视角、全局与细节相融合的中国特色当代文论。这样的建设成果往往需要进行团队攻坚的大型工程经过较长时间才能够完成。或者，还可以将宏观研究和微观研究分开进行，各自形成比较成熟的成果，做成宏观的中国特色当代文论和微观的中国特色当代文论，如果可能再进行必要的综合。
总而言之，建设中国特色当代文论，只有贯彻执行“百花齐放，百家争鸣”方针，打破那种唯一性、封闭性、独断性的思维方式和行为方式，进行各种可能的实验、研究、探索、创新，才能够真正做到以马克思主义文论为指导，以中国古代文论为根基，以西方文论为参照，建设中国特色当代文论。
注释：
[1]王亚夫、章恒忠主编：《中国学术界大事记（1919—1985）》，上海：上海社会科学院出版社，1988年，第186-245页。
[2]中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社，2015年，第33页。
[3]宋建林、陈飞龙：《中国马克思主义艺术理论发展史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第31页。
[4]宋建林、陈飞龙：《中国马克思主义艺术理论发展史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第63页。
[5]韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，济南：山东人民出版社，2001年，第190页。
[6]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，北京：人民文学出版社，1987年，第213、332、385、494页。
[7]张玉能：《实践转向与中国现实主义》，《许昌学院学报》2014年第3期。
[8]张玉能主编：《马克思主义文论教程》，武汉：华中师范大学出版社，2010年，第29-30页。
责任编辑：沈洁
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作者简介：
张弓，男，1977年生，湖北武汉人。华东政法大学人文学院副教授，马克思主义理论研究中心兼职副研究员。主要研究方向为马克思主义美学理论、文化。
张玉能，男，1943年生，湖北武汉人。华中师范大学文学院教授，博士生导师。主要研究方向为美学、西方美学、西方文论、文艺学等。
本文为国家社科基金项目“‘后学’语境与马克思主义美学中国化”（项目号：11CZW017）、教育部2008年度人文社科青年项目（项目号：08JC751016）、2014年广西高校科研重点项目“马克思主义美学的中国形态研究”（项目号：ZD2014110 ）的阶段性成果。
The End
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