《上海文化》| 艺术新视界
让作品“不洋”但是很“新”
——对话王劼音
王劼音 王春杰 夏存（执笔）
原文刊载于《上海文化》2018年第4期
内容摘要
画家的每一次创作都是一次内心的表达，画家总是要寻找适合自己的绘画形式；绘画的工具、材料都是为表达服务的。只要能帮助你达到心中的效果，就什么工具都可以用；应该试试怎么让作品“不洋”但是很“新”，这就意味着，我们不要流于表面的东西，而是要把事关我们中国画精神、气质的东西坚持下去。中国文化精神、文化气质并不是几个简单的“中国元素”能够涵盖的。它是实实在在表现为中华民族千百年来对自然和天地人生的一种态度，一种信念和一种意志，它与中华民族世代相守，生于斯、长于斯的生存活动紧密联系在一起。
关 键 词 王劼音 绘画形式 中国文化精神
王劼音，男，1941年生，上海人，当代著名画家。1986年赴维也纳进修，其早期进行版画的学习研究，20世纪80年代末90年代初开始从事油画和水墨画创作。其以超然的方式游刃于版画、油画、水墨等多种绘画语言方式之间，对中国传统文人绘画的语言谱系进行解构和转化。近年主要展览有：“云间风度——王劼音个展”，龙美术馆（西岸馆），上海（2016年）；“云起——王劼音作品展”等。
王春杰：男，1957年生，黑龙江人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”特约主持。
夏存：男，1985年生，上海人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”特约记者
夏存（以下简称夏）：在当代画家群中，大多数画家都各有专攻，要么是油画，要么是水墨，我注意到你的身份却非常特别，是版画、油画、水墨集于一身，熔于一炉，因此想请您先谈谈这内中的过程。
王劼音（以下简称王）：这个说来话长了。我从小喜欢画画，曾在上海的哈定画室受过西式的素描训练，后又在浙江美院附中（那时叫中央美术学院华东分院）接受过苏式美术体系的教育。版画就是在那时接触到的，刚开始只是随便玩玩，以后便一发而不可收，前后搞了20来年。其间曾参加了上海工人文化宫的版画组，向同组的老师傅们学了很多版画技巧。“文革”后参加上海市美术家协会，又被分在版画组，后来还担任了版画组的副组长。我在上海市美术学校任教时，对版画教学也作了不少探索。
夏：您从版画起步走上画坛，那时您在版画上已很有成就，艺术发展势头正旺，为什么突然转向油画了呢，是什么因素促成了这一转换？
王：机缘出现在1986年。那年我去奥地利维也纳留学深造。当时我跟随维也纳国立应用艺术大学非常有名的哈特（Hutter）教授学习的就是油画，他的画法和我在国内认识的油画很不同。他的素描稿极其严谨，调色板也很干净，常常只挤很小的一块颜料，在画布上慢慢地描绘。同学们的创作也五花八门，各有绝活。我在这样的氛围中与油画结了缘。回国后一个偶然的机缘，接受美国巴沙蒂娜亚太博物馆馆长的访问，他对我的版画作品没啥感觉，反而对我的油画兴趣浓厚。那时候我的油画色彩比较强烈，比较有现代主义绘画的特点，可能比较符合美国人的胃口，所以他当即就收藏了一幅。此画参加他在美国的一个重要展览，反响也很热烈。我发现我好像也能画一些油画。这样我就在版画创作的同时，也开始搞油画。后来又调入油画系，作品也入选了全国美展。有朋友说我一个搞版画的去弄油画，是不务正业，但当大家都觉得油画也是我的专业时，我又开始喜欢上水墨，探索把西方的因素融入中国传统文化中去的路子。所以有人给我算了一下，我这60年的绘画经历，是20年版画，20年油画，20年水墨，这话大致不错。我这个人总让大家感觉游离在边缘地带，进不了中心。
王春杰（以下简称春杰）：从表面看，您这3个20年是一种串连的关系，实际上我从您的作品中看出，它们呈现的却是一种并联的状态。就是说，所有这些绘画样式，作为您的艺术经历会相互渗透、融合，并在您的创作中表现出来。版画的要素会在您油画中出现，同样，您的水墨画中也包含了版画和油画许多有益的成分。
王：说得有道理。我在画油画时，很多线条，很多用笔都会不由自主地用到版画的样式，完全是下意识的。我认为版画这个语言，对油画、雕塑都有很大的帮助。有朋友说，书法是国画的基础，版画是所有绘画的基础，版画能帮助解决很多画面上的问题，版画语言是基础性的语言。再比如我的水墨画，也完全不是传统意义上的水墨了，不但使用的材料、工具有所不同，而且更重要的是，从形式到内容也综合了油画、水彩甚至涂鸦的成分。所以有人把它叫做“新山水画”。
夏：如果换一个角度看，虽然这60年您在不停地转换画画的形式，在不停地变化，但是在这种“变”的表象底下，应该仍有不变的东西。这个不变的东西究竟是什么，好像一下子不易说清楚，但是有一点是明显的，每一次新的变化，都会使您觉得更适合您的内心的需要，更适合您个性的表达。早年可能是版画最适合您，后来是油画，到现在可能是您的新山水画最适合了。总之适合的对象可能随时会变，但寻找适合的宗旨却始终如一。
王：对，画家的每一次创作都是一次内心的表达，画家总是要寻找适合自己的绘画形式。只有在这适合自己的形式中，才能自如地表达，想怎么弄就怎么弄，可以挥洒自如，画家的个性才能真实地表现出来。当然，今天适合我的并不表示明天也适合我，今天不适合我的，也并不表示明天也一定不适合我。过去我对中国传统的东西可以说是不屑一顾，漠不关心，但是当我留学归国后，却发现它与我内心深处有许多共鸣的地方。我转向国画水墨在深层次上就是与这种共鸣有深切的关系。我以前总结过创作的两种状态，一种是按部就班，先有构思，确定表现的方法，然后画小构图，再放大到正式画面，这种叫“有意栽花式”；而另一种状态正好相反，叫做“无心插柳式”，画家创作前并没有想得多么严密周到，关键是他找到了适合自己的形式，随着我内心所想自由地表达出来，随心所欲。通常我们把书写性看做是中国画的一个重要特点，它与西方绘画的塑造性形成鲜明的对比。这个书写性正是在作画过程中通过随意挥洒、无心插柳式地表现出来的，是画家与他的表现形式达到高度一致状态下的产物。因此书写性不是一般的绘画技巧，而是中国画的基础，是与中国画的理念和本性联系在一起的。
春杰：您这么一说，我对您新山水画的创新与突破有了更深一层的理解。您用亚麻布代替宣纸，把油画与国画的材料融汇一起，展现的是一种现代与传统、东方与西方相互交汇的、跨界的视觉图像。
王：我始终觉得，绘画的工具、材料都是为你的表达服务的。只要能帮助你达到心中的效果，就什么工具都可以用，没有那么多的条条框框。比如一般油画系出身的人画油画，就要严格规定必须是用油画笔、油画颜料和油画的调色板；国画系出身的人，就必定用宣纸、毛笔、墨和国画颜料，我基本不管这些规定。有一次我去油雕院画画，就直接用版画的滚筒、刮刀作画，那里的朋友见了大为吃惊。其实我认为这很正常，这就像一个军人上战场，只要能有效杀敌，什么武器都可用，不能说我是专门用手枪的，所以不能用机关枪，那样就本末倒置了。
夏：刚才您谈到书写性是中国画的基础，这很重要。中国画在今天面临的时代课题便是怎样向现代转型，既要保持自身的传统，又要吸收时代新的东西，包括从西方引入的东西。您觉得这方面当代画家应该怎样去努力？
王：这确是一个大问题。一直以来我们都在大力提倡文化的交流，但是交流了这么几十年，感觉我们的路子越走越怪，不但西方的东西没学好，传统的东西也丢掉了。我们总是说要创新，至于怎样才算是创新，却很少有人去作深入的思考。所以对创新的理解往往还是比较浮泛，有些人以为作品“洋气”就是创新，就是前卫了，反之就是“不洋”，就是落伍。我倒觉得应该试试怎么让作品“不洋”但是很“新”，这就意味着，我们不要流于表面的东西，而是要把事关我们中国画精神、气质的东西坚持下去。这也是我最近10多年一直在思考的问题，新山水画也可看做是我这种思考的一个成果。
夏：“不洋”但是很“新”，这个提法很新颖。从20世纪五四时代开始，在人们的观念中洋就是新，跟随西方就是新潮，这种观念的背后就是19世纪进化论线性发展的理念。事实证明这个理论是有它的理论盲区的，任何发展都不可能是单线直进的。提出“不洋”但是很“新”，可以说是对片面地求洋心态的一场挑战。
王：说挑战有点不敢当，但是，我越来越深切地感到，现在很多所谓的中国画，其实都算不上是中国画。为什么这么说？因为它们没有体现出中国的文化精神、文化气质！它们用来观察事物的眼睛是西方的，它们是从西方的角度、西方的趣味来观察和塑造。因此这样的中国画虽然用了中国的笔墨程序，但完全是西洋古典再现模仿式的思维。中国意象绘画的灵魂被置换了，它与真正的中国文化精神、中国气质相差太远。可惜今天我们的美术教学体制，从附中到大学到研究生，还都在培养这种西式的眼睛。比如观察一个石膏像，老师就告诉你什么角度最出效果，以后学生就跟着这么看这么画。但是照中国的传统，观察一个事物，却可以由无数个角度，观察了正面、侧面，还要到反面去看看，那答案就不是一个而是无数个。但是在今天课堂上，还是以西洋再现式的素描教学为主。于是我们的中国画就变得了无生气，哪里还会有气韵生动！所以即使要真正做到“不洋”，在今天还是蛮难的，并不是说想“不洋”就能“不洋”。关键是我们的眼睛、我们的思维被束缚了。
春杰：要摆脱眼睛和思想的束缚，看来还是要有对中国文化精神本质的认识和体悟，这个问题既抽象又具体，且在今天显得更加紧迫。
王：是这样的。中国文化精神、文化气质并不是几个简单的“中国元素”能够涵盖的。它是实实在在表现为中华民族千百年来对自然和天地人生的一种态度、一种信念和一种意志，它是与中华民族世代相守，生于斯、长于斯的生存活动紧密联系在一起的。中国人信仰天、天道，主张天人合一，人与自然、人与社会以及人与自身在交流互动中达到中庸平衡，从中显出人的能动性。因此中国的天道始终处在恍兮惚兮的朦胧之中，就像齐白石讲的在似与不似之间。中国画的一些经典之作，它们给人的正是这样一种信念和意志。我们强调“意在笔先”“心中之竹”“气韵生动”，就是要练就这样的“意”，以及具有这样的“意”的眼睛和思维，只要有了这些，即使你随意挥洒、书写出来的，也都是真正具有中国品味的作品。我的新山水画大多是挥洒、书写之作，我力求把我心中之意与画中的一山一石、一草一木相互贯通，这或许就叫做“意在笔先”。我的一些山水画画得比较抽象，事实上我并不是单纯地为抽象而抽象，而是在心中之意的贯通之下，发现画中的东西都有自己的生命，它会沿着自己的逻辑发展，抽象还是具象都是它自身发展的结果。
夏：既然把中国文化精神作为中国画的主体精神，那么我们应该怎样看待西方绘画传统？
王：说到与西方绘画传统的关系，若做个形象的比喻，那就是“脚踩两只船”。我比较赞同王元化先生说的一句话：“以西方为参照，不以西方为标准。”参照就是参考与对照，只要有利于中国画发展的元素，我们通过相互的比较尽量地吸收，这是以中国画为主体的吸收学习，是有利于中国画自身的发展的；但是若以西方为标准，那情况完全两样了，是以西方绘画为主体了，其结果必然是中国画的衰败，乃至消亡。
夏：从作品“不洋”但是很“新”的角度，中国画在近代以来的发展历程中有怎样的经验和教训，像产生在上海地区的海派绘画，能否算是一个成功的例子？想听听您对海派绘画的评价。
王：海派绘画是19世纪中叶以来在上海地区形成的一个画派，它与上海开埠后的商业活动，与市民的生活紧密联系在一起。说到海派绘画，人们常常把它与海派文化联系在一起，而在很长一段时间里，人们对海派文化一直有一种误读。大家一提海派文化，想到的就是百乐门、跑马厅、毛毛雨、上海老克勒，以及十里洋场、灯红酒绿这一套。这或许是各种文学、影视作品给大家带来的误解。这些作品把海派文化，其中当然也包括了海派绘画漫画化、概念化了，变得非常丑陋。不要说其他地区的人们，即使上海人对这一套也是很反感的。不可否认，海派文化里有丑陋的东西，但是你看海派文化里也有关良、吴大羽、刘海粟，这批人才是海派文化的代表，他们推动了整个中国的艺术文化发展。其中特别是海派绘画形成了许多好的传统，它的造型、色彩都非常讲究，把传统文人画与时代精神结合起来，同时又吸纳了西方绘画的优点。现在我觉得要提倡重塑海派绘画精神，要好好把海派绘画的成功经验总结一下。这对我们今天中国画的发展是有益的。
责任编辑：沈洁
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