《上海文化》| 艺术新视界
探索“物”之后的真相
——对话张恩利
张恩利 王春杰 夏存（执笔）
原文刊载于《上海文化》2018年第2期
内容摘要
张恩利作为一位具有国际影响的著名画家，在访谈中畅叙了他的绘画经历和画风转型的过程，其中涉及他对艺术与生活、艺术与传统以及艺术形式创造等问题的思考。探索“物”之后的真相，引导他不懈追求绘画与生命、与自然合一的人生目标。
关 键 词 张恩利 当代艺术 中国传统
张恩利，男，1965年生，吉林人。1989年毕业于江苏无锡轻工大学艺术学院。1990年走上画坛。早期以画人物为主，有“屠夫”系列。2005年画风转向容器系列和空间绘画。1997年与上海香格纳画廊合作。2006年与国际最有影响力的豪瑟沃斯画廊签约。这是这类世界顶级专业画廊第一次与中国艺术家签约，张恩利因而成为中国当代艺术家最早走向世界画坛的代表人物之一，同时也成为最受国际艺术界关注的中国当代艺术家之一。代表作有《容器系列》《二斤牛肉》等。
王春杰，男，1957年生，黑龙江人。艺术家，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约主持。
夏存，男，1985年生，上海市人。艺术家，《上海文化》“艺术新视界”特约记者。
张恩利的工作室非常简单——几件刚完成的作品，一张质朴的桌子，一杯浓浓的咖啡。这样的工作室给人的第一印象像主人的作品那样让人感觉有些许粗糙。就是在这简单甚至有些“简陋”的工作室里，我们发现了他作品中用绳子捆扎的足球、3个开口的容器，以及几个用麻绳缠起来的包裹，它们静静地躺在角落里。这些东西在日常生活中极其平常，可是在这里却散发着奇特的味道。
王春杰（以下简称王）：您在百忙中接受我们的访谈，非常感谢。现在您大部分时间都在自己工作室里吗？
张恩利（以下简称张）：欢迎你们一起来聊艺术。现在和以前比起来忙了很多，画画时间没以前那么充裕了，主要是参加各种艺术活动多。
王：这些年来在海外或国内几乎年年都能看到您的展览，并且每个展览都有新的东西，让人非常期待。最近有什么展览计划？
张：明年在美国和巴西会有展览，眼下就在为这两个展览做准备。
王：现在国外的艺术环境是什么样的？
张：非常个体化，很难去笼统地述说。现在的时代和以前也不一样了，没有那么强的集体意识，大家都在做自己的事。这或许更符合艺术的生产方式。
王：刚才看了您刚完成的几件作品，有种先睹为快的感觉。其他的作品也都想好了？
张：不一定，还没想好。我会根据展览会提供的展览空间来设计内容。近几年我在空间里做了很多的探索，特别是我尝试了几个巨大空间的绘画，让画布中的“东西”延伸至墙面、天花板或是地面上，让观众能够介入我的绘画空间里。在传统的观念中，绘画是二维平面的艺术，与三维空间无关。虽然在二维平面上凭借透视技巧，也能展现出一个“真实”的空间，但这个空间仍然长在二维平面上，是借助于人们的错觉产生的，因而它与观众是完全隔绝的。不论它如何阔大空旷，对观众而言这种空间都是一个封闭体，观众无法走进这个封闭体中，作品与观众的交流也是单向的。所以我尝试把真实三维空间引入绘画，突破二维平面的封闭性，创造一个与传统绘画完全不同的“空间”。
夏存（以下简称夏）：这个想法非常奇特新颖，我记得这个计划是从2007年那件《循环，没什么可看》开始的。当时这幅画给人非常深的印象。
张：对，那是我第一次尝试空间绘画，我把展墙用土黄色涂了个遍，只在部分区域留白，形成物件存在过的痕迹，看上去像家具、床、茶几移走后的样子。
夏：为什么要那样做？这种观察事物的眼光与传统很不一样。
张：这说起来还有一段故事。在一次搬家过程中，工人把一件件物品移走后，我发现墙上会有这些物体留下的印记，这并不是对旧物的留恋，反而是我在这个空间里生活过的证据。这里“物”本身已经不是重点，隐匿在背后的“痕迹”才是。这是一种人存在过的痕迹，一种不可置疑的证据。但是这个墙面又会随着下一个住客的到来，而被重新粉刷，我的那段经历很快就会被忘记。后来我在美术馆墙上、地上也尝试了几次这样的创作，展览结束以后，主办方会把它们恢复原样，好像什么都没有发生过。一开始我觉得有些失落，特别是当几天辛苦的劳作后，看见这些作品被涂掉，心里总不是滋味，但慢慢地，我感觉这就好像人类的历史一样，总会有后人将前人的痕迹抹去。
夏：对“忘记”的思考，或者说拒绝“忘记”，也是你作品的一部分。
张：对，世间万物留存下来的只有那么一点点，有很多偶然性。我的作品都是很偶然的东西，当时的感受，经历了时间的消磨后都会消失掉。
王：你把现实的“痕迹”历史化了，看到了它与过去的联系，通过当下的存在找回曾经的存在，所以你的作品总是让人有一种若即若离的感觉。
张：我觉得艺术家是生活在社会中的，但也不能完全进入社会。我是一个“画室里的画家”，我觉得现实世界和绘画世界应该是平行的，它们偶尔会有相触碰的地方，但大部分时间两者是分离的。
夏：你这么说实际上提出了一个非常重要的问题，这就是艺术与生活的距离问题。现实世界和绘画世界相互平行，这很重要。这意味着艺术既与现实世界有一定距离，不能完全等同，同时又相互影响，既然平行就不是完全无关。我想起了大卫·霍克尼有一本书的书名就叫做《忠于生活》，他不说“等于生活”，或者“高于生活”，而是说“忠于生活”，也就是这个意思。
张：是的，过去我们的前辈艺术家都是从等于生活、高于生活那条路走过来的，从自然主义到现实主义，但到当代艺术就行不通了。
夏：你的作品从早期的“屠夫”系列到关注物体的空间体积方面的问题，到了近期的一些作品，开始用更朴实、更随意的线条来组织画面，很多人认为你的作品从具象转向了抽象。
张：这其实多少有点误解。在我的绘画世界里并没有抽象和具象的区别，或者对于这两者没有清晰的概念。所谓的抽象和具象是为了便于我们认识对象而提出的概念。对于从事绘画的人来说，应该是没有的。就我现在的作品来说，我把它定义为“无形”，这不等于抽象，而是“不确定的形象”，一种不可知晓、不可确定的视觉感受。我的绘画遵从于我的视觉，把眼睛接受到的信息提示出来。这是一种真实，“真实”的另外一层意义就是“坦然”。我现在是怎么想的，我就去怎么做。这样我能用更轻松的心态来面对我的作品。
夏：那从“屠夫”系列的有形到目前的无形，这是一种怎样的转变过程？
张：从1990年到2005年这段时间，我把它定义为“屠夫”阶段，我画面中表现的是菜场、酒馆、舞厅、街市，狂欢、撒泼、烂醉如泥，以及充满肉欲、充满原始强力的社会层面。那时候你经常会在菜场里看到这样的小商小贩，这些人就是这样活生生出现在你面前，我并未有意去丑化他们，我看到的他们就是这样。那个时期，心情是压抑的，一方面来源于生存的困境、物质的匮乏和那个年龄想要拥有更多之间的矛盾，另一方面是日复一日又毫无生机的生活节奏，每一年哪怕能有一次展览机会你都会想要努力去争取。所以我在画面里制造了一种空前紧张、沉重和压抑的背景气氛，这种气氛与画面中心人物身上表现出来的生命强力正好形成一种激烈的对峙。那时候很年轻，画出来的东西都很张扬，本能的东西多一些，理性的成分少。
王：但是后来就内敛了许多，这种张扬、亢奋的东西就看不到了。
张：对！“屠夫”系列是从社会众生现象来折射背后处在社会转型时期人们的精神动向。2005年是我的一个重大的转折，“物”的想法开始萌生出来，我开始尝试画一些容器、绳子、电线、水桶、皮球等。我感到人和物有一个内在的联系，这个联系就是容器的概念，在我眼里人就像一个一个包裹，一个能够独立运行的系统。我们每个人都有自己的历史，有自己对于社会、环境、艺术的认识。这种复杂的知识体系构成了我们每一个个体。比如，那时候我画了一批后脑勺的画，当你看到后脑勺的时候，我们到底应该怎样去面对它，你是在看一个人，还是在看一个物，当他转过头来以后，会是一个怎样的人，这让人有很深的思考空间。我之前的作品很张扬、很亢奋，甚至很本能；后来的就比较冷静、比较理性，而关键的是我渐渐开始把别人告诉我的知识剔除掉，换成我自己的知识。这个转折现在看来极为重要，它让我的绘画进入一个新的层面。这可能也是由于年龄的增长，我已走过了亢奋躁动的青春期。
王：那段时间你还画过一批关于马赛克的作品，它们与你的转型有什么关系？
张：是的，我时常会关注家门口大楼外墙的马赛克。这些大楼年代都很久远，墙上的马赛克有些都剥落下来，这好像又预示着一些新的事物的发生。后来我还画了很多混乱的电线和皮管，我觉得这些电线就像我们的生活那样混乱嘈杂，但是从这些嘈杂中又能看见一些永恒的标准。我渐渐开始把别人告诉我的知识剔除掉，换成我自己的知识，这是一个积累的过程。这些年关于容器作品，是对“物”的一种解读，我渐渐开始明白，这些物的背后就是我一直想要的真相。而现在我的作品延续了描绘皮管以及缠线的绘画风格，但画面里“物”却没了。这些原来清晰可辨的事物在这里仅剩下被简化了的形状，但这却更像是一种永恒的标志。
夏：你画中这些“被简化了的形状”包含了丰富的内容和你“自己的知识”，但这样一来普通大众可能无法读懂你作品里的信息。
张：其实我们不能理解的，并不代表大众不能理解，反过来也一样。当你在说大众的时候，其实已经把大众和精英进行了区分，预设一个大众的接受程度。在这种语境下的创作，甚至所有的活动，其实本身就带有很大的局限。
王：你最近的作品还包含着很多中国文化对图像的解读方式，你怎样看待当代绘画与传统的关系？
张：在我们中国传统文化里，其实也有很多值得讲的话题，特别是关于水墨的问题。中国在这几百年里，不断被各种外来文化冲击着，我们渐渐丢失了中国文化中的一些精神，特别是水墨的发展，这几十年来愈发艰难。这种艰难不是指画面上的困境，而是其源头出了问题。现在已经有一批艺术家开始发现这个问题，他们提出要重新回到水墨的源头，去复古。这种复古并不是简单模仿古代的绘画，而是回到古代人的状态，我认为这对未来是有价值的。前段时间我去看了嵩山，我很受感动，我看到了古人画中一草一木、一山一石，它们都来源于自然，我感到我完全成了古人，我觉得传统并不存在于书本中，而是存活在你面对的东西里。我们曾经有一段时间，就一直在向书本模古，而忘记了活生生的自然。
这又回到了一个最基本的问题，什么是文化？我认为真正的文化应该是渗透的，应该渗透在我们每个人的举手投足里，是深入到骨子里的，某种意义上人就是文化的继承。现在的世界，纯粹的东西已经很少了，更多的是混合体。我们总是想着要守住我们的文化，也许只是单纯想守住我们的形式，守住一些表面的东西，而不知道我们文化的本质精神在哪里。这种固守可能会带来僵化，某一天我们会对我们世界的变化束手无策。不适应这个时代，我们的文化就必然会死亡，当然这种适应不是说直接拿别人的东西，而是要寻找新的替代物。中国传统水墨的基础是宣纸，是毛笔，是墨汁。这是中国的环境造成的，这和油画属于西方一样，但材料本身并不是我们的文化，不是真相。运用笔墨而形成了线条、意境，这才是我们文化所独有的，这内中的精神才是我们所应该继承和发扬光大的。
王：你虽然画油画，但对中国的绘画技法一点也不陌生，它们对你的画有影响吗？
张：当然有，而且很多！至少有60%吧。我认为绘画有两个获取艺术养分的主要渠道：一是从自己过往的作品的细枝末节中寻找灵感，另一个就是从传统里。我记得以前曾把绘画史比作一个大的废弃场，每个艺术家都在那些破旧的犄角旮旯里翻腾，看看还有哪些能用的东西。
王：我记起你画的那些老树里面就有很多东西是属于中国的，属于传统的。
张：对，其实古老的文化走到后来都会衰落，因为他们总想着固守，而当周围的生长环境变化以后，会变得无所适从。我们中国出现宣纸水墨，是当时中国的环境、气候决定的。油画也一样，是欧洲当时的文化决定的。如果我们现在还依然用这种观念去对待文化，认为改变了材料就改变了文化，那这种文化一定会走向衰落。
与张恩利的访谈足足进行了5个多小时。张恩利是一位有哲理、有思想的画家，他从1990年走上画坛，就以手中的画笔探索人生、探索社会、探索世界，取得令人瞩目的成就。从2005年以后，他对当代绘画有了新的领悟，走上了绘画与人生、与社会、与世界合一的道路，不断推出新的力作，成为蜚声海内外的著名画家。张恩利还年轻，我们祝愿他在探求的路上不断取得新的成就！
责任编辑：孙页
The End
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