《上海文化》| 文化批评
印象派与中华美术无关吗?
王才勇 | 复旦大学教授
原文刊载于《上海文化》2017年第12期
内容摘要
浮世绘对印象派的影响并不像人们通常想象的那样，是无以替换的。完全可以说，在特定条件下对其发生影响的不是浮世绘，而可能是中国或任一种东亚美术，因为浮世绘得以对印象派发生影响的原因并不是其特有的东西，而是可以被整个东亚美术所共享的“类特点”，由此完全可以开启中华美术与印象派关系的话题。无论在逻辑上还是在作品语汇上，中华美术都与印象派暗合。恰恰是这种暗合，彰显出了一系列跨文化美术互喻的一些机制。
关 键 词 印象派 浮世绘 中华美术 跨文化美术互喻
一般就印象派与东亚美术的关系而言，几乎都是谈与日本着色版画（浮世绘）的关系，少有谈与中华美术的关系的。不仅史料（文字与图片）指向的大多是印象派画家直接受到了浮世绘的影响，而且学界（尤其是日本）一再强调日本绘画与中国的不同，以表明印象派与东亚美术的关系只指向日本，与中国无关。这就使得印象派与浮世绘的关联成了根深蒂固的观念，以至于史料（文字与图片）中即便出现一些指向中国的线索，也都不是被淡化到忽略不计，就是被直接否定。迄今为止，很少有人会接受印象派也受到中华传统美术影响的观点，似乎印象派与浮世绘有着必然的关联。这一观点固然有强大的文字和图片资料作为支撑，但也遮蔽了不少印象派与中华美术的关联，以致“印象派—浮世绘”固化成封闭的套语，这直接影响着人们对实际情况的洞察。本文以印象派与中华美术的关系为主题，主要还不是要将印象派与东亚美术的关系从日本拉向中国，而是要将印象派与浮世绘的关联探个究竟，以破除误见，彰显跨文化互喻的实情。
一、印象派与浮世绘关联的实情
迄今鲜为人知的是，印象派与浮世绘的关联并不是一种无以取代的关联，也就是说，两者的关联或许不会发生，与印象派相关的异域美术或许根本不是浮世绘。原因是：印象派与浮世绘之间出现的关联并没有深入到各自本身的内部，也没有深入到彼此特有的层面，而只是在特定的共性层面发生。共性层面是指，无论就印象派还是浮世绘而言，都与其他绘画有着某种共享性的层面。两者的关联只在这种可被其他美术所公约的共性层面出现。
首先，印象派邂逅浮世绘这一事件本身就具有鲜明的偶然性。早在18世纪末19世纪初，日本版画的一些样本就已经传入荷兰，但当时并没有产生什么影响。[2]到了19世纪中叶，情况发生了变化。在欧洲，美术界出现了强烈的变革和创新需求，艺术家们为了革新传统，纷纷将视线抛向国外（主要是欧洲以外），想要从异体文化中寻找创新的灵感。此时，极为相异的“远东”就首先引起了关注。美国在1853年用战舰迫使日本港口对外开放并与欧美进行贸易。很快，在1855年和1867年的巴黎世博会以及1862年的伦敦世博会上出现了日本工艺品，尤其在“1862年伦敦世博会的日本展厅里还展出了阿尔科克伯爵（Sir Ruthertord Alcock）的日本美术藏品”。[3]世博会的这些展出只是一般地涉及了日本美术，还没有突出日本着色版画。当时，人们主要是通过那里展出的日本扇子与和服见识到了日本版画。浮世绘版画的大量涌入是随着贸易而开始的，据贡布里希（Gombrich）考证：浮世绘版画最初是作为货物的包装纸进入欧洲的，所以当时在欧洲可以很便宜地获得它们。[4]其实，早在1903年，德国专门研究印象派的学者迈耶尔-戈瑞夫（Julius Meier-Graefe）就已做出过这种推测，在他看来，“当时欧洲所看见的日本美术品，最早可能是作为货物的包装纸进入欧洲的。在70年代英国和法国的百货商店里，如果运气好的话就能撞见最漂亮的日本画。”[5]显而易见，当时日本已经向西方开放，中国还没有。这就导致一般的欧洲人在当时更容易接触到的东亚工艺美术，主要来自日本，而不是中国。这就使得浮世绘与在当时欧洲画坛渐成主潮的印象派有了直接关联。可以推想，如果中国当时也像日本一样将美术作品推向欧洲，或许对印象派产生直接影响的就不是浮世绘，而是中国美术了。当时欧洲正迫不急待地需要来自像东亚这样异体文化的激发，此时日本恰好对西方开放，而中国没有。所以，浮世绘引起了关注。
其次，就浮世绘与印象派关联的具体实情来看，启发印象派画家创新实践的并不是浮世绘所特有的东西，比如主题、题材、用色等，而是其画法上异于当时整个西方绘画传统的东西。这种不同并不是在特有层面，而是在一般层面上异于西方，主要体现在对空间和光影的不同处理。当时，浮世绘对印象派画家创新思路的启发也主要体现在这两点上。换个角度说，当时印象派画家对浮世绘的关注与吸收，主要并不在于主题和题材，也不在于造型特点（人物造型），而在于对空间的平面性处理以及剔除光源的视觉手段。这些都是西方传统中没有的，恰是这一点，开启了当时印象派画家的创新思路：对传统绘画的空间处理和光影造型进行变革。具体来说，先是从马奈剔除光源开始，之后走向对传统三维空间的消解，最终落在了基于心物交互作用的造型上（比如用笔触来造型）。显而易见，这些创新画法成了整个印象派的共有特征。学界在谈及印象派与浮世绘的关联时容易忽略的是，浮世绘对印象派的影响就体现在这些画法上，而这些画法特点并不是浮世绘所特有的，而是整个东亚传统美术（中、日、韩）共有的。也就是说，就浮世绘对印象派的影响而言，被接受的并不是浮世绘的全部，也不是其特有的东西（如风格、题材等），而是其体现出的东亚美术的一般特点，而且主要是空间和光线处理法。说得再具体一点，就是二维平面性空间构图和取消光影对比（只有亮度，没有光源）。恰是这两点支撑起了印象派所推出的整个新画法。对三维空间和光影成像的剔除，必然导致对定点透视的破除，后期印象派中渐趋明显的笔触画法、变形等都是其必然的衍生物。因此，浮世绘对印象派所发生的影响仅体现在东亚美术的一般特点上。诚然，从某些印象派画家（如马奈、莫奈、梵高和劳特雷克等）那里都能看到一些浮世绘的要素，但那些大多只是画家们怀着谢忱在显示对浮世绘的热爱。这些作品不仅在数量上只是少数，而且很少成为印象派的代表作品。因此，它们没有成为印象派的主导因素。而前述的平面性空间处理和只有亮度、没有光源的画法，则是整个印象派的主要特点，这在几乎每个画家那里都有体现。所以，不能由浮世绘对印象派的直接影响来否定中国美术在此影响中的存在。
固然，强调浮世绘与中国传统绘画的不同会引起所有人的赞同，而且确实入理。但是，否认中国绘画对印象派的影响，则是有悖于实际情况的。印象派画家直接研习过的东亚美术的确主要是浮世绘，而不是中华美术，但其专注和接受的并不是浮世绘中异于中华传统美术的东西，而恰恰是其与中华传统美术相同的东西。这就使论说中华美术对印象派的影响有了一定的合法性。这个合法性首先来自中华美术对浮世绘与印象派交界面的共享，其次是因为当时的印象派画家并没有因为浮世绘而拒斥中国绘画。有些画家的作品甚至与中华传统美术（而不是浮世绘）有更多的相合之处。
二、中华美术对浮世绘与印象派交界面的共享
恰是由于如上所述的交接，成就了印象派与浮世绘相关联的神话。殊不知，作为这个神话根基的印象派与浮世绘的交界面，同样可以为中华美术所共享。浮世绘中对印象派发生影响的两个界面都存在于中华美术之中，即空间处理上的非三维透视和色彩处理上的无光源化。撇开中华美术对日本美术本身的实质性影响，仅就对这个交界面或影响面的深入剖析来看，完全否认中华美术与印象派的关系，应该是站不住脚的。
光源和三维空间本是西方古典绘画的两个基本点，而东方（东亚）则没有光源和三维透视，虽然东方人自己看画时并不认为是这样。这方面已经有不少文献可以佐证。西方的一般文人（非画家）看东方美术时，几乎都聚焦在没有三维透视的构图上，而画家还会注意到东亚美术中没有光照或没有自然光的问题。在印象派时代之前，进入欧洲人眼帘的主要不是日本绘画，而是中国绘画，那时，欧洲创作界没有吸收异体文化的需求，欧洲当时对中国艺术的兴趣只是被一般的文化兴趣所主导：基于对古老中国文化的好奇而去接触中国艺术。因此，欧洲创作界便视中国绘画为异端，焦点也主要集中在三维空间和光源的缺失上，一时出现了对中国绘画不懂透视的指责。到了印象派时代，即19世纪中叶，欧洲创作界开始滋生强烈的改革创新需求。这时，欧洲对中国绘画的感受已经不是怪异，而是新颖和创新，而且这种创新和启迪深入到了绘画创作的诸多具体问题中，由此出现了印象派与浮世绘相关联的话题。就在那些诸多具体创作问题中，可以言说印象派与浮世绘关联的地方，也几乎都被中华美术所共享。
没有光源是浮世绘作品中最先引发印象派创新的一个画法，马奈的“奥林匹亚”（1863年）便是著名的一例。就当时来看，在画面上最大限度地隐匿光源的做法，就将一种全新的画法摆在了人们面前。不突出光源之后，传统的光影效果退隐，画面没有光照，只有亮度。这不仅使整个画面的景深感减弱，而且所画人物及物体的立体感也同样有所减弱。自马奈以后，这种剔除光源的画法遍及印象派的每个画家，成了整个印象派的一个基点。各种资料和研究表明，这一基点的出现直接受启于浮世绘，没有人会对此置疑。但是谁都知道，中国美术早就开始不画光源了，而且日本美术的画法从总体上都是受启于中华美术的。浮世绘本身固然直接源于大和绘，但那是在唐绘的启发下，加上日本自己的题材，将色彩变得更加明丽的产物，没有光源的造型原则是与唐绘一脉相承的。浮世绘中首先被当时印象派画家接受并产生效果的东西，恰是与中国美术一脉相承的东西。就此来看，说印象派只与浮世绘有关，应该是与实际情况有违的。当然，在浮世绘对印象派的影响中，明丽的色彩也起到了一种不容忽视的作用。似乎这是浮世绘特有的东西了，其实不然。将唐绘与浮世绘放在一起来看，明丽的色彩应该是浮世绘所特有的，但是，就对印象派的影响来看，剔除光源以及由此衍生的空间处理上的一些新画法，要比单纯的明丽色彩重要得多。很多资料显示，当时印象派画家在创新研讨中论及浮世绘时，首要关注的并不是明丽的色彩，而是让光源消失以及由此衍生出的空间处理法。虽然在印象派中能看到不少采用明亮色彩的作品，但也有不少采用暗色的作品，著名的像《吹笛少年》（1866年）等，不太著名的像《街头歌者》（1862年）等。其实，在印象派那里，亮色是在没有光源的情况下、由于自身传统的缘故、大多在画裸体时所采用的，比如马奈。但也有用暗色画裸体的，如德加等。所以，就整个印象派而言，明丽的色彩并不是其特色，那应该是后来野兽派的特色（可惜，野兽派与浮世绘的关系没人去谈）。所以，就浮世绘与印象派的交界面而言，不能完全否认中国的意义，也就是说，浮世绘对印象派发生影响的东西恰是中国美术中一直存在的，而且也是中国美术对大和绘和浮世绘发生影响的东西。应该说，对印象派发生影响的东亚美术，直接来说是浮世绘，间接来说是中国美术。
没有三维透视的空间处理是浮世绘引起印象派画家关注的另一个焦点。其实，剔除光源和突破三维构图是一脉相承的。没有了光源也就意味着抽离了定点透视，如此，在空间处理上就必然出现扁平或平面化的趋向，被压平的空间形象又开启了从原先以物理形象为主导向以心理形象为主导的转型。浮世绘与印象派的这些交界面同样又被中国美术所共享。在印象派的不同画家那里，这新颖的空间处理法实际上是化为不同的具体情形的，而且印象派与浮世绘的关联也是由这些具体情形来体现的，即便这些情形也不同程度地被中国美术所共享。
首先，印象派推出的创新画法中，关于多点透视或平面化转向受启于浮世绘，是谈得比较多的。事实上，如此这般的空间处理在印象派之前的欧洲绘画中是没有的，印象派画家是接触了浮世绘之后才以各种方式走向了这样的处理。但从他们实施这种空间处理的具体方式来看，又无法与中华美术撇清关系。无论是外空间（物体之间的空间关系）还是内空间（物体自身的空间形象）的平面化转向，在中华美术中都能找到对应。马奈、莫奈、高更等所展现的对外空间（景深）的压平，在具体做法上都与中华美术有着鲜明的对应，即在前景、中景、后景之间不再突出前后的空间关系；另外，德加、塞尚等对特定空间的截取（即选取动作或物象的某个瞬间或部分来画，以增强暗示力）同样是中华美术中司空见惯的；再有，莫奈的《睡莲》系列中不断出现的俯视构图（在其他印象派画家那里也有），几乎是中华美术所特有的；至于在印象派创新中普遍存在的用平涂来勾勒物体形象的做法，也是中华美术的一个基本特点。当然，如果将欧洲传统美术与浮世绘放在一起比照，这也是浮世绘的一个造型特点。因此，浮世绘在这一层面对印象派所发生的影响，是无法撇开中华美术的。
其次，印象派创新画法中是受浮世绘影响的再一点，是非物性化的形象造型。在原先基于三维透视的传统画法中，不仅对象的体积被画出，而且视觉上的重感也一并出现。到了印象派画家的笔下，如德加的《舞女》系列，对象的这种视觉重感消失，对象变得轻盈、飘逸。这种情况到了后印象派那里更为明显。这种有对象之“形”、没有对象之“质”的造型，同样也是欧洲传统中没有的，是受浮世绘启发的结果。但在中华美术中，由于二维空间的缘故，无论是花鸟、人物还是山水，所画对象几乎也都具有那种被掏空似的轻盈。因此印象派中出现的这样的形质，固然直接受启于浮世绘，但由此完全将中国美术抛开，应该是不合实情的。
再次，印象派创新画法中的不完整笔线或造型也可以用来述说浮世绘的影响。不完整笔线主要体现在笔触造型上。笔触在印象派之前的欧洲绘画中早就存在，但是，单纯用笔触去造型则是印象派的首创；不完整造型以塞尚为典型，只画出对象的部分而隐去其他部分，以致画面上出现空白。这种不同于传统的创新画法自然也归功于浮世绘的启发，因为在当时的印象派画家关注过、乃至临摹过的画作中，唯有浮世绘与之有特定的对应。比如就梵高仿广重浮世绘的《千住大桥之雨》（1887年）来说，广重基本用直线画出的雨，到了梵高那里则变成了断开和飘逸的笔线。由此可以窥见梵高用短笔线去造型的痕迹。其实，笔触造型也是不完整造型的一种，因为线条都是有连续性的，断开之后就成了不完整的。这种不完整画法在印象派那里应该直接受启于浮世绘，此外，再找不到任何影响源。殊不知，在中国传统美术中，这样的不完整造型随处可见，在水墨画中尤其如此。因此，在这一点上将中国美术剔除出去，同样也是于理不通的。
三、作品语汇的暗合
有不少（图片和文字）资料显示，当时绝大多数印象派画家或是直接钻研过浮世绘，或是对浮世绘表示过赞赏。但对于中华美术，少有资料显示哪位画家与之有过直接接触。这应该与当时在巴黎出现的日本时尚有关。当时，日本向西方开放，而中国没有开放，因此欧洲当时对东亚的兴趣都聚焦在日本。尽管如此，也没有哪位印象派画家区分了浮世绘与中华美术，更没有哪位印象派画家指出对他有意义的只是浮世绘而不是中华美术。实际情况是，早在浮世绘为欧洲人知晓之前，中华美术就已经在一般意义上为人所知。到了印象派时代，巴黎的几家经营东亚美术品的商店也不是专营浮世绘的，而是广泛涉及中国、日本等东亚国家的美术作品。虽然没有直接证明印象派与中国美术关系的资料，但如果将视线投向印象派作品的整体（而不是那些名作）就不难发现，一些画法与其说来自浮世绘，不如说来自中华美术。
首先，从早期的马奈直到后期的劳特雷克，出现了不少色彩暗淡、色彩空间没有明确边界的作品，这就更接近中华美术：比如马奈的《街头歌者》（1862年），莫奈的《撑阳伞散步的女人》（1875年），德加的《卡曼夫人》，卡萨特的《洗澡》（1890—1891年）和《池塘边》（1896年），塞尚的《从Mas Jolie农庄去Chateau Noir的小道》（1898—1900年）、《八浴女图》（1895—1896年）及《布法公园里的水池》（1876—1878年），梵高的《果树》系列及《意大利女人》（1887年），高更的《围栏或养猪妇人》（1889年），劳特雷克的《煎饼磨坊一角》（1892年）等。这些作品在画法上都明显呈现出一股东亚美术的气息，色彩暗淡，而且不同的色彩空间之间都能平缓过渡——不是用直接而突兀的色调过渡，而是用同色调或相近色调间的色差来营造画面空间的过渡。这种用色和对色彩空间的处理在西方传统绘画中没有，应该是来自东亚的启迪，但这种画法在日本浮世绘中也没有，而在中国传统美术中却是司空见惯的。而且，如果说浮世绘与中国美术有什么区别的话，也主要体现在这两点上：浮世绘用色明丽，中国美术用色暗淡；浮世绘对不同色彩空间做了明确区分，少有平缓过渡，中国美术则避免色调反差过大的空间处理，看重不同色调间的平缓过渡，往往用色差来取代色调间的过渡——这一点在中国水墨中尤其明显。看一看高更的《塔希提岛女人》系列，他对人体内部空间（肤色）的处理，几乎都是在同色调下展示不同色差间的各种细腻关联。这与中国水墨中用墨色的色差变化来展现对象内部空间关系的画法有着暗合或呼应。所以，这种用色和对色彩空间的处理在印象派作品中的广泛存在应该可以暗示印象派与中国美术之间的某种关联。虽然没有资料直接表明当时的印象派画家与中国美术有过哪些接触，但作品语汇以及中国美术在当时的巴黎广为人知的事实，应该能在某种程度上支撑这样的关联。至少，说印象派只与浮世绘有关，而与中国美术无关，是站不住脚的。
其次，印象派作品中还出现过不少未完成的图形，即画布上留下特定的空白，将画布的颜色参与到画面中进行表达。如塞尚的《插在花瓶里的一束牡丹花》（约1898年）、《山村景观》（约1904年），贡扎勒的《妇女侧面像》（约1875年），劳特雷克的《白马卡塞尔》（1881年）等，这些作品并没有将对象完整画出，而是只画了一部分，其余部分就不再去画，在画面上留下了空白。这种所谓“留白”的画法，不仅在欧洲自身传统中找不到，而且在浮世绘中也没有，但在中国传统美术中却是随处可见的，而且还是标志性的——“留白”在除中国以外的国家和地区中很难找到。就这一点而言，中国美术对印象派应该是有影响的，虽然这种影响没有浮世绘来得明显和直接，但这种影响以某种隐蔽的方式存在于印象派的创新画法之中。
四、印象派画法创新的跨文化美学意蕴
印象派的成就在于其画法上的创新，这种创新之所以最终站得住脚并能在画史上产生深远影响，关键在于这种创新适时地突破了传统，契合了新生成的时代审美需求。对传统画法的突破主要来自异体文化的冲击和启发，这个异体文化虽然是浮世绘，但实际促成这种冲击和启发的并不是浮世绘所特有的东西，而是其承载的一般东亚美术的共有特点。从表面来看，这使印象派与整个东亚美术具有了某种关联；深入来看，这表明印象派画法的视觉表达中含有特有的跨文化维度；再进一步来看，这还蕴含着东西方文化互喻的一些发生机制。
前文已经论述过印象派与东亚美术的关联，而这里需要指出的是内含于其中的跨文化维度。就西方传统画法来看，印象派虽有了根本性的突破和革新，但仍驻足于西方美术文化的根基之上，依然属于西方美术，这应该是毋庸置疑的。可是，这种西方美术文化的现代形态又是在东亚的启发下出现的，所以其中自然含有某种东亚意蕴。这种意蕴看似体现在画法上，其实更多的是在视觉传达上，因为画法上的承接也只是在创新启发层面发生，并没有出现直接移植的现象。单纯就画法而言，印象派还是扎根于西方美术文化，而不是东亚美术。但从视觉传达的角度来看，由于受启于东亚，印象派的创新画法中就含有一些东亚意蕴。首先，由传统光影效果转为只有亮度、没有光照的造型，这在视觉传达上就与东亚美术有着某种亲和—— 一种超越时空变化而与物本身直面相对的效果。这种视觉效果在西方传统画法中是没有的，而在东亚画法中却是根本性的。印象派在材质、母题等方面虽与东亚美术迥然不同，但在造型效果上却与东亚有着这种特定的亲和。其次，减少乃至剔除景深感的造型，无论是由压平前后空间而来还是由俯视构图而来，在视觉传达上都有着将外在的看（物理性的看）转向内在的看（心理上的看）的效果。这是一种由物向心的转变，将视觉意义的生成由对物的依赖转向心之感受。画出景深的三维透视主要关注物的生成意义，视觉意义的生成主要依赖物对人而言的意义，而没有景深或者二维图像的造型已经在很大程度上将物原本对人的意义从视觉效果中剔除，其意义的生成开始离开原本的物，而在较大程度上依赖当下的感受——那已经主要不是来自向外的看，而是来自向内的心中感受。这样的视觉效果在印象派之前的传统西方美术那里显然不是主导性的，而在东亚美术中则是。因此，这样的视觉传达就使印象派画法中含有了某种东亚意蕴。再次，印象派首创的笔触造型也具有类似的效果。笔触现象在西方传统绘画中早就存在，但过去只是在画面上留有笔触而已，印象派则将笔触发展成造型手段，使得造型仅由笔触组成。这是西方传统画法中没有的，而在东亚美术中却是司空见惯的，尤其是水墨——“飞白”就是其典型体现。印象派的笔触造型由于材质和母题的不同而与东亚相异，但二者在视觉传达上却有殊途同归之感——较之于剔除景深而更大程度地将观看由外在拉向内在，视觉造型的不完整由于视觉本身已经无法成形，而须内在之看（心之看，实际就是视觉记忆）的参与才能完成。这种视觉造型上的身心同体、心物同流，又是在东亚美术中随处可见的。
在印象派画法中含有与东亚美术文化的某种亲和，恰是这种跨文化的亲和使得印象派美术在欧洲以外的地区赢得了追捧。这并不是说印象派开始从西方美术文化中游离出来而变成了某种近似东亚美术的东西，相反，印象派还是隶属于西方美术文化的，它只是在东亚这个异体文化的启发和给养下获得了成长，而其成长后的样子恰是西方社会所需要的。由此，印象派对东亚美术文化的接受又蕴含着东西文化互喻的一些发生机制。这至少给我们以下三点启示：
第一，不同文化之间的交互作用绝不会以自己变成对方或对方变成自己的方式发生。文化之间的影响，只是在异体文化的激发下找到自己本想成为的东西，也就是说，影响的最终结果只是使自己告别过去并成为新的东西，而这个“新”仍是符合自身需求的，而不会直接变成其他文化。所以，不同文化之间的互喻或影响只是在自身的创新或转型中需要外来文化的助推而已，在这样的助推中，自身不会也不可能直接变成外来文化本身。
第二，对外来文化或异体文化的接受往往以接受“类特点”的方式发生，很少以接受个体特点的方式发生。一般情况下，所谓接受外来文化或异体文化，其接受的不会是该文化下属的某些亚文化的特点，而只是该文化的“类特点”，否则就不是接受，而是变成了对方。比如中国人所说的“西方”——在西方本身，很少有人这样指称自己。也就是说，对外来文化的关注点往往在该文化的“类”上，对自身的关注点则不在“类”而在下属的亚层面或个体层面。
第三，在不同文化的交互作用或影响中，各自被对方捕捉到或看重的东西往往与自我认同有所差异，也就是说，当两种不同文化相遇时，各自在对方眼里显现出的特性只是对方所看重的或对对方产生作用的特质，与文化的自我认知往往不同。所以，印象派从浮世绘中借鉴的东西并不是基于日本文化或中国文化在浮世绘那里所看到的东西，而是浮世绘对当时印象派画家所呈现出的“间性”特质，这恰是浮世绘在西方人眼里所属的“类特质”——东亚美术特质。因此，印象派与东亚美术的关系问题不仅在研究印象派时是不可回避的，而且对于现代美术领域的跨文化互喻和交流也具有重要的启发意义。
[1]作者简介：王才勇，男，1961年生，上海市人。复旦大学中文系教授，博士生导师。主要研究方向为文艺美学。本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDAO16）的阶段性成果。
[2]劳伦斯·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，吉林：辽宁人民出版社，1988年，第122页。
[3]Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art: From the Sixteenth Century to the Present Day, Thames & Hudson, 1973, p.198.
[4]E. H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt/Main, 1996, p.525.
[5]Julius Meier-Graefe, Der moderne Impressionismus, Berlin, 1903, p.28.
责任编辑：孙页
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