《上海文化》| 海上观澜
上海近现代漆艺产业发展考述与探究
李洪忠 | 上海师范大学讲师
原文刊载于《上海文化》2018年第6期
内容摘要
本文以上海漆艺的发展历史及漆艺产业的兴衰变化为切入点，详细探寻了上海漆艺的起源，根据上海从开埠到20世纪末漆艺产业发展的相关数据，结合国内外漆艺发展的现状，分析上海漆艺兴衰原因，探讨海派文化的优势对传统漆艺产业的影响和发展契机，倡导上海漆艺产业应转变设计理念和营销思维、培育国内消费群体、宣扬漆文化、用品牌建设的理念振兴上海漆艺产业。
关 键 词 上海漆艺 海派文化 市场培育 文化品牌 漆艺复兴
上海自古就是工艺美术较发达的地区之一，不仅品类丰富，而且具有融汇四方的特色。其中，上海的漆器曾在中国的近代工艺美术发展史中留下浓重的一笔，并一度形成了具有一定规模的漆艺产业，出口创汇，享誉海内外。
一、上海漆艺发展历史
上海的漆器艺术历史可以追溯到宋代，从青浦重固出土的漆器，据考证造于南宋时期，距今700多年。明清至民国时期最盛，因当时的上海松江、金山毗邻浙江嘉兴、西塘，当地漆艺盛行，髹漆名匠辈出。据史料记载，嘉兴有彭君宝，西塘有张成及子德刚、杨茂及子埙等人。《嘉兴府志》记载：
德刚父成，与同里杨茂具善髹漆。剔红器，永乐中日本、琉球购得，以献于朝。成祖闻而召之，时二人已殁。德刚能继父业，随召之京师，面试称旨，即授营缮所副，复其家。[2]
《古董琐记》记载：“元时攻漆器者，有张成、杨茂二家擅名。”张成父子作品多作为贡品进入皇宫。现藏于安徽省博物馆的有“张成造”针划款的雕栀子纹剔红盘，繁文素地，厚叶繁花，让人爱不释手。而其子德刚又应明成祖面试，供职管局果园厂，专司官家工艺督造。元末《辍耕录》述及戗金戗银工艺，其法出自嘉兴杨汇漆工，当时以戗金工艺闻名的彭君宝就是嘉兴杨汇人。《格古要论》记载：“戗金，要坚漆、戗得景好为上。元朝初，嘉兴西塘有彭君宝，甚得名，戗山水、人物、亭观、花木、鸟兽，种种臻妙。”[3] 明隆庆间，安徽新安黄成所著《髹漆录》曾得杨氏后裔杨明详加注释，将一些晦涩专门名词依照个人经验和祖传技法规矩逐一明析解释。杨明在《髹饰录》序中对中国古代漆艺作了很好的 总结：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。又出国朝厂工之始，制者诸多，是为新式。于此千文万化，纷然不可胜识矣。”[4] 由上述可见上海漆艺历史久远，名匠辈出，工艺盛行。
图1 元代“张成造”剔红栀子花纹圆盘
道光二十三年（1843年），上海开埠通商，因海港码头扩展，水陆交通便利，经济城市发展迅速，内外贸易日渐繁盛，吸引各地客商及手工艺者纷纷云集上海。20世纪30年代，上海工艺美术发展迅速，一度出现空前兴盛的局面，同时也吸引了各类外国人来到上海，西方工业文明的新兴技术以及西方工艺美术也同时传入上海。相关手工艺技术的国外著作也有出版，如1917年商务印书馆出版的由张叔平编辑的《编物图说》、翻译出版的《造漆洋法》等。外国教会举办的一些慈善机构开始在上海传授西方工艺品的制作技艺，当时上海的许多社会福利事业团队也开始创办从事工艺美术文化教育和制作的机构，从而进一步促进了近代上海工艺美术的大发展。据《上海通志·工艺美术篇》载：“民国初期，漆器雕刻有一定规模，作坊大多分布在南市城隍庙周围，除个体户外，有漆器作坊15家，以解锦记规模最大，有漆工30余人，第一次世界大战后销路中断，漆器生产停顿。20世纪20—30年代，上海工艺美术品生产工场（作坊）增到近千家，其中玉石雕刻、象牙雕刻、木雕、漆雕300多家，从业人员3000余人。”[5]
随着国内外各类手工艺者的汇集，上海的手工艺作坊一度形成了颇具规模的“市”，其后为规范交易，促进交流，又设立了“行”。鸦片战争后，由于特殊的地缘优势与人文特点，上海在通商五口中脱颖而出，到同治初年，已取代广州成为中国对外贸易的中心。上海开埠以后，新兴行业不断出现，以业相结的公所兴建更盛，至民国初年，相继新建、分化、改组的会馆或公所，“有名可按的达255个。其中由同乡组建的会馆31个，由同业组建的会馆8个，由同乡组建的公所22个，由同业组建的公所194个”。[6] 与漆艺有关的如“漆器公所”（今薛弄底街50号漆业公所，《老上海百业指南》[7] 有标注）、“漆艺公所”（派克路梅福里）、“漆业公所”（南市淘沙场）、“漆商公所”（大东门内火神庙路，今上海和顺路）、“磨漆业”同业公会（胶州路金家坊11号）。[8] 这些行业协会的产生也进一步反映了上海工商业发展的壮大和规范性。
辛亥革命以后，一批接受过西方教育、思想开明的文化精英和艺术家如蔡元培、刘海粟、丰子恺等积极倡导西式美术教育，先后创办多所艺术专科学校。一批接受过西方美术教育的学子归来，如庞薰琹、雷圭元等在上海著书办学，也推动了上海工艺美术的发展。其中雷圭元在留学法国期间，巴黎盛行日本漆器。欧洲新型的漆艺表现及现代绘画、室内装饰、设计体系逐渐成熟，深刻地影响了当时在法国学习的中国、日本、越南等亚洲青年艺术家。雷圭元通过勤工俭学，在巴黎“哥白琳工厂”学习漆艺。1931年回国后曾任上海工商业美术协会常务理事和《美术生活》画报特约编辑，其间创作了一些西方装饰风格的漆画作品，1936年在上海出版《工艺美术技法讲话》，对于开拓我国工艺美术教育起到了重要作用。
图2 雷圭元漆画《晚归》
然而旧中国的社会动荡及内外战争影响了上海工艺美术的发展。清末的太平天国运动，第一次世界大战及抗日战争的爆发，都严重地影响到上海的社会经济发展并间接导致上海工艺美术产业的几次中断。各行工艺作坊相继歇业，艺人不得不转向其他行业。抗战胜利后，上海漆器生产逐渐恢复，但产量不多。品种有各类屏风，其次是少量杂件，仍以销往欧美国家为主。
二、海派文化对近代上海漆艺发展的影响
“人类文明史上每一次艺术的黄金时代,都有一个城市作为背景与支撑,城市作为一种文化现象与艺术活动之间有内在的必然联系,并且对于艺术的繁荣来说起到了基础性的作用。”[9] 近代上海工艺美术的兴盛与上海的城市职能定位和文化气质是密切相关的。上海是一座经济文化底蕴深厚的城市，百年的沧桑变迁使上海形成一种独特的城市气质和多元文化风格，世人常对上海有关的事物冠以“海派”前缀。海派本起源于清代晚期南北文艺界的贬争之称，最早并非赞美之词。近代随着东西文化在上海的交融汇聚，最后融合一体，自成一派，上海在植根于中华传统文化的基础上，吸纳了吴越文化和其他地域文化，同时受到了殖民文化和西方文明影响，逐渐形成了一种具有上海地方特色的文化特征。“海派”一词也逐渐成为一种褒扬上海文化的特定词汇。海派文化的基本表现特征，可以浓缩为开放、敏锐、纳新、创造、扬弃、多元。
海派文化对于上海工艺美术的影响也很明显。探究近代上海工艺美术兴盛的原因，不难发现上海工商业发展迅速，文化多元、信息流通便利、物流通畅以及国内外消费群的多层面，使得近现代的上海工艺美术产业形成了“匠人—生产—中间商—外销”为一体的良性市场体系。20世纪30—40年代，上海漆器主销渠道是由经营进出口业务的古玩商或洋行收购，销往欧美、香港、南洋等地，并有专门的报关行对进出口货物及国内货物进行转口报关。据《上海二轻工业志·工艺美术篇》记载，德义昌报关行就经营揽运古玩出口和瓷器、漆器、木器等特种工艺品的运输。民国22年在美国芝加哥博览会上，上海口岸出运的展品就约200箱，其中不少是漆器工艺美术品。[10]
东西融汇的海派文化及国外消费者的审美需求也直接影响到上海漆器的风格与样式。从各地汇聚的能工巧匠在利用手艺谋生的动因下，对于产品的形制设计、技术工艺都表现出了高水平的创造性。上海的漆器行业除了融汇众家之长外，逐渐形成了以镶嵌漆器、刻漆、勾刀、描金等漆器装饰工艺为主要特色的上海漆器特色。
漆器镶嵌工艺盛行于明清时期，又名“百宝嵌”。是以金、玉、骨、石、象牙和螺甸等天然物质作为原料，充分利用其自然的材质、色彩和纹理，精工雕琢成半立体的山水、人物和花鸟等图案，并拼、镶、挖、嵌于以中国大漆髹涂而成的屏风或橱柜之漆地上的一种传统工艺。上海的“百宝嵌”在长期的对外贸易中逐渐加进西方审美的元素，匠人把传统漆工艺与欧洲镶嵌工艺相结合，利用各种色彩斑斓的天然材料，精雕细刻，拼装镶嵌，再辅以描金技法，绘以图案背景加以衬托，使画面熠熠生辉，极富立体感和装饰美。上海尤以玉雕镶嵌漆器最为著名，中华人民共和国成立后仍然有相关的漆艺名作不断出现。例如1984年和1989年上海漆器雕刻厂曾先后创作的玉雕镶嵌屏风《贵妃醉酒》《洛神》获中国工艺美术品优秀创作奖。
上海的刻漆工艺是在吸收传统的中国画和木刻画技法基础上突出画面的装饰性、工整性而创造的一种漆艺形式。主要制作手法是以刀代笔，通过阴纹和阳纹流畅的镌刻、纤细入微和黑白对比，表现出人物、山水和花鸟的各种形态特征。层次清晰，形象生动，起底平整，锦纹规矩划一。上海的刻漆断纹仿旧屏风，工艺复杂，纹理别致，是不可多得的特色产品。勾刀描金工艺以彩色和金色表现屏风的画面，取得金彩相映的艺术效果。
图3 上海百宝嵌首饰盒
图4 紫檀框百宝嵌博古图插屏
中华人民共和国成立后，工艺美术行业组织生产合作社、供销生产合作社和生产小组恢复生产。上海漆器等工艺品一度成为上海出口创汇的特色文化产品。据《上海县志》记载，50年代中期朱行镇曾发展为以漆器木雕艺术的上海工艺品生产小区，有8家市属工艺企业聚集朱行。上海漆器雕刻厂、上海工艺美术学校、上海工艺美术研究所、上海市工艺品进出口公司、上海工艺美术博物馆、上海民族乐器厂等都先后为海派漆器的发展和保护做出了贡献。1956年11月，建立上海市工艺美术研究室（1979年8月改为上海市工艺美术研究所），经市手工业局和上海市文化局共同研究，吸收了分散在上海民间的、对工艺美术各有专长的12位老艺人，专门从事这方面的研究和创作。同年，上海市工艺美术联社还于锦江饭店西楼沿茂名路铺面设立工艺美术品服务部，是当时上海为数不多的对外开放的工艺美术专业销售窗口。1956年，市工艺品进出口公司从上海、扬州两地漆器厂组织出口货源，门类有刻漆、金地、骨石、罗甸镶嵌、勾刀雕填、画彩及雕漆嵌宝石和泥金彩漆等。品种有屏风、橱、柜、桌、椅、台、凳、盘、盒等。图案以古装人物为主，花鸟次之，以历史故事、民间故事、神话故事等为题材，造型古朴，艺术精湛。
上海漆器雕刻厂是当时上海最大的漆器生产企业，当时集聚了众多的漆器工艺师和技术工人，产品以漆器装饰品和漆艺家具为主，产品主要销售国外。在当时，漆器产品一度成为上海工艺美术方面重要的创汇门类，并多次在工艺品大赛中获奖。80年代以来，上海漆器雕刻厂获奖21项，1986年获全国漆器刻漆屏风产品评比第一名。同年，上海镶嵌、刻漆、彩绘漆器屏风获轻工业部优质产品称号。在某种程度上说，不少出口产品带有一定的迎合西方消费者审美的口味，这也为后期的衰落埋下了隐患。改革开放以后，整个上海工艺美术行业在市场经济催化下，发生了很大变化。新出现一大批从事工艺美术的企业，发展之快超过原有的老企业。据《1990年上海市统计年鉴》记载，该年年底，全市工艺美术品制造行业共有企业190家。上海生产漆器工艺品企业有3家，年产值400万元，其中松江漆器雕刻厂属上海外贸系统；属市二轻局系统的生产漆器工艺品生产企业是上海漆器雕刻厂和上海艺术品雕刻六厂2家，职工有500余人。[11] 80年代，上海漆器雕刻厂成功地使用夹板冷胶压制屏风坯身的新工艺和木材微波干燥处理新技术，改进了传统的生产操作工序，提高了漆木工效和产品质量。其间，上海漆器雕刻厂先后开发了雕漆百宝嵌屏风、勾刀紫漆屏风及橱柜、平磨螺甸漆桌、椅坑几和花几等品种。1985年，该厂增建了4000平方米工艺大楼和漆工净化车间，进一步改善了生产条件。
上海工艺美术学校由当年上海工艺美术公司创办，成立初期由公司总经理刘怀塘、蓝成珍先后任校长，旨在培养上海优秀传统工艺美术的接班人。在课程设置方面，校方进行了精心考虑，首批开设的专科是玉石雕刻、象牙雕刻、漆器雕刻、白木雕刻和织绣5个专业，这几个专业都具有历史悠久、技艺精湛的特点。中华人民共和国成立后上海漆艺的发展主要通过上海工艺美术学校和上海漆器雕刻厂两个教育和生产载体。几十年来，在一批老艺人的带领下，在中青年力量不断成长和积极参与下，开创了海派漆器的题材变革和风格创新篇章，为上海工艺美术行业增添了新生力量。
三、上海漆艺的衰落与反思
改革开放初期，上海漆器制品出口曾短期呈现过上升趋势。进入80年代以后，上海漆艺产业开始走向衰落。根据《上海对外经济贸易志》记载：“从1982年起，国家出口管理体制发生重大变化，原漆制品出口属中央统管商品，由工艺品进出口总公司掌管。80年代前只有京、津、沪三地出口，且经营品种有具体分工。自1982年起，经营漆器口岸除增加苏、浙、皖、闽、粤、桂、鄂、川等省市外，各地旅游公司、友谊商店也开始经营漆器出口。加上各地产品质量良莠不齐质量下降，包装不善屡有损裂，漏装误装时有发生，索赔不断，且上海经营呆板闭关自守，导致客户走向其他口岸。是年，上海漆器出口货值骤跌至169.20万美元，较上年减少56％。从此一蹶不振。”[12] 90年代以后，这种衰落开始呈现产业式衰退，全国各大漆器产地无不面临同样境遇，但尤以上海漆器衰退最甚。原有几家上海漆器厂关停倒闭，上海民族乐器厂漆艺工匠流失，经典的上海漆器只能在官方或民间的藏家或博物馆里供人鉴赏。直到今天，民族乐器厂的民族乐器表面漆艺装饰只能与民间艺术家合作完成。原各大漆器厂和工艺研究所的能工巧匠纷纷转行他业，只有少数匠人成立个人漆艺工作室惨淡经营。偌大的上海已经没有一家专门以生产漆器工艺品为产业的企业。究其原因，许多专家学者给出的理由主要有三点：一是现代工业产品的冲击；二是观念落后，不思创新；三是只重装饰，不重实用。
雷圭元曾说：“今之漆器则不从实用出发，离开使用价值，一味追求为艺术而艺术的艺术价值，产品很少能满足今天群众的要求……因此，在商品市场中就降低了漆器的实用地位。”[13] 然而大师所言虽已经过去多年，现状仍然没有太大改观。以上观点当然是中国漆艺衰落式微的重要原因，但据笔者考察发现，在中国近现代漆艺产业衰落的大潮中尤以京、津、沪原漆制品出口地最甚，全国传统漆艺产地如福建、扬州、平遥等地仍有一批企业或漆器作坊在经营维持，而国外如日本、韩国的漆器产业却发展迅速。因此，如果仔细分析对比上海漆器兴盛衰落的历史，我们不难发现海派漆器走到今天还有另外几个重要原因：一是忽视漆器的国内民用市场培育和漆文化的宣传；二是漆器商品流通渠道单一；三是“海派”文化虽影响过上海的漆艺发展，但并未形成真正的“海派漆艺”。
关于第一个原因，漆艺家乔十光先生就指出：“传统漆艺走向当代的关键是走进当代人民的生活，漆艺离开了人民的生活就失去了生存的土壤。”[14] 日本著名民艺家柳宗悦指出：“工艺美术离开了用就没有了高级的美。”[15] 毋庸置疑的是两位大师所言的“民用”当然不仅指古代的王公贵族及漆器出口所面对的国外消费者，而更应该包含数量庞大的国内消费者。这种只重装饰和收藏价值、不重实用的审美趋向与古代的宫廷艺术诟病相同，其后果就是不计工本不惜代价，盲目堆砌，往往既不实用又审美畸形。这种现象在明清漆器的繁荣假象中表现得尤为突出，在宫廷审美趋向的影响下，当时的漆器产业发展出现了一枝独秀的局面，在“纷然不可胜识”[16] 的漆艺技法中唯有几种最耗工本与材料的漆器艺术枝繁叶茂。例如前文所提到的几位上海漆艺匠人均以雕漆、戗金技艺见长。而《髹饰录》中所述及的众多经典技艺却鲜有作品传世，如汉代“夹苎”、唐代“平脱”、宋代“素髹”等。可见这种表面的繁荣昌盛却为漆器的衰落、消亡埋下了隐患，上海的漆艺也同样存在这一畸形的问题。
关于第二个原因，主要是匠人及漆器作坊的市场意识薄弱，仅依靠对外贸易而生存的上海漆器产业，面对单一的市场流通渠道其隐患是显而易见的。其结果就是，一旦单一消费群体的购买趋向或购买渠道发生改变，对于上游生产加工企业的影响就是致命的。同时，我们还要面对一个悲哀的现实就是，中国作为漆艺的发源地，漆文化的民间普及率和认知度却极低。普通老百姓往往把现代工业漆与“大漆”混为一谈，认为“大漆”有毒甚于甲醛。这种现象产生的原因当然是多方面的，漆器自古是王侯贵族的专享之物，普通百姓对漆艺鲜有了解，制约了漆器的普及。同时还因为近现代中国只把漆器作为出口创汇的工艺产业，而忽视对漆艺的文化承载性及生活实用性的宣传和运用。反观日本，漆艺产业兴盛不衰的原因与漆艺文化在日本民间的认知基础有着直接的关系，漆艺家周剑石指出：“漆艺从古至今几乎融入日本的生死相关的文化生活之中。”“漆艺产地、漆艺教育和漆艺展览是日本一直保持漆艺长久不衰的基础。从民间到国家对于传统工艺的尊崇和坚守使得漆艺产业有着源源不断的创造力。”[17]
最后让人备感惋惜的第三个原因就是上海漆艺并未形成真正的“海派漆器”。“海派文化”虽在一定程度上影响了上海的漆艺发展，但这种影响主要来自与市场下游消费者的审美需求，特别是国外消费群体和贵族收藏家的喜好。漆艺匠人为了生活在一定程度上极力迎合这些消费群体的审美取向，在诸如“雕漆”等单一技法上做了过多的细节美化和创作内容上的局部创新，但这些提升和创新仍然没有脱离传统的创作思路。传统纹饰、传统人物故事、传统表现样式依然是上海漆器的主要呈现形式，在具体的作品表现层面也没有与其他漆器产地有明显的区别。曾有民间收藏者屡屡提及“海派漆器”，笔者认为过于牵强。原因就是上海的漆器并未像上海的建筑一样，融汇东西文化和国内外营造工艺，最终兼容并蓄，自成一派。因此当市场发生变化时，上海漆艺产业就立刻陷入了对外销售渠道中断、内部消费市场几乎空白、工艺创新缺乏特色的尴尬境地，走向衰落是必然的。
四、海派漆艺的未来发展之路
探究上海漆艺的发展历程，对比日本漆艺的蓬勃生机，可见所谓工业文明冲击的理论是有失偏颇的。不仅如此，随着近几十年中国经济的飞速发展，人民生活水平、文化素养和购买力都得到了前所未有的整体提高，新兴富裕阶层的不断壮大诞生了世界最大的消费市场。富裕起来的中国老百姓正逐渐找回中国人骨子里的文化自信，设计领域出现的“中国风”“新中式”正是这种文化自信的反映，中国传统文化和现代中式审美愈来愈受到人们的认可和青睐。中国的漆艺迎来了壮大发展的良好契机，而上海漆艺在经历了暂时的困境以后也必定能够再次复兴。当下正处于“互联网+”的时代，信息流通迅速便捷，传统工艺美术产业的边界也越来越模糊，产品形式的同质化及不同领域的跨界设计同时出现，这既是机遇也是挑战。上海漆艺产业需要改变观念、精准定位、扬长避短，塑造真正的海派漆艺品牌。因此，改善上海漆艺产业发展现状，亟需做到以下几点。
（一）分析市场，改变观念，注重创新
“辉煌灿烂的工艺美术传统是由无数个‘当代’连接而成的，昔日的‘当代’成为今天的‘传统’，今天的‘当代’也会成为明天的‘传统’。”[18] 漆艺从业者除了潜心“髹漆”以外还应该学习一些市场和品牌知识，了解市场和消费者的变化及细分。时代在发展，消费者的审美趋向和消费理念也在变化，工艺美术设计的理念和产品样式要不断创新，更具有时代性。漆艺从业者应该对新时代的工艺美术发展趋势做出科学的分析和准确定位，能够准确掌握行业的发展动向和不同受众的消费心理，并以此作为漆艺产品的设计导向。直到现在许多漆器厂仍以生产仿古产品为主，产品形制、文饰、功能及审美百年不变，麻木地复制古人，空洞地堆砌技艺而不思创新。这种观念落后、粗制滥造，不具有差异化卖点的工艺品必定被市场无情淘汰。
日本著名民艺家柳宗悦在《工艺文化》中就把工艺分成“贵族工艺”“个人工艺”“民间工艺”，并指出“工艺美术离开了用就没有了高级的美”。漆艺市场尤其如此，如果细分市场我们不难发现，“贵族工艺”和“个人工艺”分别代表着漆器的奢侈品，它不注重实用，只注重漆器的华美收藏价值和艺术价值，这是未来漆器高端定制的市场。但漆艺的未来绝不应该只属于贵族和收藏家，也不应该只属于艺术家或小资群体的情怀消费。漆艺的未来应该是兼具实用功能和高级审美功能的“民间工艺”。目前欧美及日本的许多奢侈品牌开始与漆艺家合作设计以漆艺为卖点的奢侈产品，这些新的漆艺运用形式让古老的“大漆”焕发出独特的美学气息。因此，中国漆艺从业者及漆艺艺术家也应以此为契机，转变观念，顺应时代，设计出适合现代生活方式和审美趣味并为广大民众所接收的的漆艺产品。
图5 蒂芙尼黑漆打火机。2.5英寸长
设计师Elsa Peretti
图6 梵克雅宝漆绘蝴蝶-Cho胸针
（二）大力宣传漆艺文化，培育大众漆器消费群，培养漆艺专业人才
2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，我国政府已把弘扬民族优秀传统文化、树立文化自信、打造中国品牌上升到事关国家发展的高度。漆艺不仅是一项单纯的手工技艺,更是一种承载了中国民族传统文化与审美高度的精神象征；“大漆”的优点和包容性特别符合现代人对于环保理念的生态设计的追求。政府及相关行业协会应该主动地宣扬中国的大漆知识和漆艺文化，引导老百姓正确地认识“大漆”，了解漆器和漆艺的文化性；主动培育国内外漆器消费市场和消费群体，重塑现代漆艺消费观，这对漆艺未来生存至关重要。政府及漆艺相关者应充分利用当前各种传播媒介，全方位地对国民做潜移默化的知识宣讲和文化熏陶。
近年来全国美术院校兴起了漆艺热，大批漆艺爱好者怀着各种各样的心态投入漆艺的研究和创作中，其表现形式主要以漆画和漆器为主。越来越多的美术院校开设了漆艺专业或相关课程，但是与漆艺发达的日本、韩国相比仍存在很大的差距，人才的匮乏一直是漆艺产业的行业之痛。最近数十年虽已有许多高校和研究机构开设了漆艺课程，但培养体制及政策扶持尚不成熟。然而，新兴的国内消费观念和消费市场已经形成，市场急需一批既熟练掌握漆器工艺制作程序，了解漆艺材料的特性，又深谙当代艺术设计理念和品牌知识的创新型漆艺人才。漆器企业也要有前瞻性的培育计划和漆艺文化宣传，除了自主开发现代漆器产品以外，还可以采用品牌代理、设计外包、概念众创等多种运营模式；同时注重提升漆器匠人的文化修养和审美水平，并尽可能创造好的条件吸引更多的优秀艺术设计人才加入漆艺行业中来。
（三）改变传统营销模式，运用现代品牌理念发展漆艺产业
漆艺的特点决定了漆器工艺的艺术性和实用性，漆器不仅是艺术品还是商品，既然是商品就必须研究市场运作模式和消费者心理需求。进入21世纪的上海仍然很好地保持了活力多元的“海派”特点，上海漆艺产业应更好地借用上海的消费平台和市场窗口，继承海派文化中乐于创新，敢于冒险，易于吸纳新事物的精神，改变传统市场运营模式，顺应时代发展需求和新兴消费观念的需求，运用现代品牌理念发展漆艺产业。
当前，海派文化的底蕴和眼界正在影响着一批敏锐的中国传统文化爱好者和创业者。这些创业者具有现代市场运营知识和品牌营销视角，他们正在用全新的思维模式来探索上海传统文化的创新和未来，其中我们也可以看到一些文化品牌巧妙结合了“大漆”的元素作为品牌卖点，例如上海的“上下”品牌等。“上下”（Shang Xia）诞生于2008年，是法国奢侈品制造商爱马仕创立的中国概念的品牌，其品牌愿景就是传承中国文化及复兴传统手工艺，打造当代中国高尚生活品牌。“上下”产品线包括家具、家居用品。服装、首饰及与茶有关的物品，并计划在以后逐渐推出更多的产品，来演绎其所推崇的绚烂而平淡的生活方式。“上下”刻意与爱马仕保持一定的距离，推崇中国传统手工艺和中式文人生活格调，运用中国元素、本土设计、传统工艺、本土生产，打造中国奢侈品品牌。其设计总监蒋琼耳说：“我们试图把中国传统的雅致生活方式和现代人的都市生活结合。”旗下的家具、首饰、茶具、礼品等产品中充满了中国的传统元素，很多产品都巧妙地结合了“大漆”工艺。这些“大漆”产品很好地诠释了柳宗悦所说的“工艺=用+美”的观点，每一个系列、每个产品都经过设计师的精心设计，无论样式、材料、工艺装饰、人体工学都极其关注受众体验及品牌定位。这些产品给人以耳目一新的感觉，它不是中国传统工艺样式的复制和材料技艺的生硬堆砌，不同于日本漆艺的雅致和风，也不同于中式漆器的华丽绚烂。在一些经典的漆器产品中，设计师微妙地把握住了“用”和“美”的度，形式大气简约，漆艺装饰以素髹为主，颇有宋式美学的格调。这种风格或许就是中国漆艺承古出新继往开来的出路。特别值得一提的是，“上下”品牌除了设计上的独具匠心，在品牌打造和市场营销上也与国内各地漆器产地企业有明显不同。该品牌对于产品受众有清晰定位，注重品牌故事的塑造，同时以中国传统文化为背景借力爱马仕母品牌的影响进行整合营销。
图7 “大天地”漆艺家具
《2016全球奢侈品市场检测报告》称，预计2020年个人奢侈品市场规模将达到2800—2850亿欧元，其中最大的机遇将来自中国逐渐崛起的中产阶级及信息时代成长起来的新一代消费者。这些对于“上下”“梵谷漆器”等品牌的成长是一个机遇，同样对于上海漆艺产业的再次复兴来说也是一个不可忽视的契机。
五、结语
海派文化的开放、敏锐、纳新、创造、扬弃和多元从来都是促使上海飞速发展的源动力。上海漆艺的未来复兴，让东方特色的传统工艺继续焕发生机并走向国际，实际上就是一个发扬海派文化精神的纳新与创造的过程。中国的漆艺从业者，其中包括上海新一代漆艺从业者都应该以日本漆艺产业发展模式及先行的中式文化品牌为榜样，反思中国漆艺、上海漆艺衰落的原因，改变思维，与时俱进，重视市场研究和市场开发，把传统文化与现代文明相结合，把传统工艺与现代设计相结合，把匠人作坊与品牌营销相结合，关注受众需求变化和时代发展，用文化营销的方法塑造本土品牌。
目前国家所倡导的树立文化自信、挖掘优秀文化传统的价值是传统漆艺重新焕发生命的大好时机，在对中国漆艺产业市场诸多问题进行反思和修正的同时，漆艺从业者还要学习现代品牌营销思维，重视产品的流通。只有这样，才能创造出兼具实用价值与艺术高附加值的海派漆器产品。
[1] 作者简介：
李洪忠，男，1976年生，山东济南人。上海师范大学美术学院讲师。主要研究方向为品牌设计、漆艺与民族工艺。
[2] 许瑶光：《嘉兴府志》，光绪四年（1877年），第33卷，第29页。
[3] 曹昭：《格古要论·古漆器》，北京：金城出版社，2012年，第268页。
[4] 王世襄：《中国古代髹修饰工艺与漆画》，《美术》1983年第10期。
[5] 《上海通志》编纂委员会：《上海通志》第3册，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第2050页。
[6] 《上海工商社团志》编纂委员会：《上海工商社团志》，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第61、80、82、137页。
[7] 承载编：《老上海百业指南》，上海：上海社会科学院出版社，2004年。
[8] 《上海工商社团志》编纂委员会：《上海工商社团志》，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第61、80、82、137页。
[9] 刘旭光：《文艺繁荣与城市文化之关系》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2009年第7期。
[10] 《上海对外经济贸易志》编委会：《上海对外经济贸易志》，上海：上海社会科学院出版社，2001年，第1841页。
[11] 《上海二轻工业志》编纂委员会编：《上海二轻工业志》，上海：上海社会科学院出版社，1997年，第93页。
[12] 《上海对外经济贸易志》编委会：《上海对外经济贸易志》第3卷，第679页。
[13] 雷圭元：《论楚汉漆器与乔十光之新作》，廖延彦编：《雷圭元文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第177页。
[14] 乔十光：《走向当代与恪守传统》，陈彦青编：《乔十光文集》，济南：山东美术出版社，2013年，第121页。
[15] 柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第57页。
[16] 黄成：《髹饰录》，王世襄编，北京：中国人民大学出版社，2004年，序言页。
[17] 周剑石：《日本当代漆艺发展基础的研究》，《装饰》2007年第5期。
[18] 乔十光：《再论走向当代与恪守传统》，陈彦青编：《乔十光文集》，第124页。
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