《上海文化》| 艺术新视界
20世纪30—40年代宣传画创作理论摭谈
简圣宇 | 扬州大学教授
原文刊载于《上海文化》2018年第8期
内容摘要
20世纪30—40年代是中国现代宣传画逐步成型的时期。正是抗战时期在同盟国与法西斯彼此之间的宣传战触发之下，中国才开始相对系统、自觉地创作和研究现代宣传画。当时的学者、创作者努力从理论层面总结其创作经验，以便在宣传策略和思想上达到更高的层次。本文从历史主义的角度总结宣传画在这一时期在传播实践中的得失，通过对比国统区和解放区创作的过程，回顾当时中国宣传画创作思想的整体背景及具体策略。
关 键 词 现代宣传画 创作理论 整体背景 具体策略
虽然具有接近现代宣传画性质的时事漫画作品早在晚清就并不鲜见，这种“准宣传画”随着现代报刊走入公众视野之后，接下来无论是清末革命党还是北伐革命军，抑或四处征战的红军，都使用过这一文艺武器，不过中国文艺界真正普遍接受“宣传画”这一概念并且在此概念下展开自觉创作，还要迟至20世纪30年代的抗战时期。正是在盟国与法西斯彼此之间的宣传战触发之下，中国才开始相对系统地创作和研究现代宣传画。
可以说，新中国宣传画滥觞于解放区时期的早期实践，而解放区时期的实践是在与国统区平行发展的过程中开展的，所以回顾和总结解放区时期的宣传画创作理论，参照国统区的对比性背景，不但有利于还原宣传画发展史上的早期风貌，而且有助于我们更好地理解中华人民共和国成立后宣传画的演进脉络，理解新中国宣传画所展现的“新气象”审美风尚是如何以此为基础一步步发展起来的。
一、20世纪30—40年代宣传画创作思想的整体背景
顾名思义，“宣传画”创作的目的即为“宣讲”与“传播”。对比抗战以来的国统区文人和解放区左翼知识分子所创作的宣传画，会发现两者之间的显著差异。
国统区宣传画创作起点较高但发展迟滞，创作和研究相对脱节。其创作人员主要为军队和政工系统的文员，他们的宣传画创作带有完成行政工作的性质，缺少深入的理论探索精神。而研究者基本是文化人，他们对宣传画研究有相当的热情，但他们提出的建议缺少直接传达给创作者的渠道，只有他们亲自创作时宣传画才有创作与研究统一的机会。
解放区宣传画创作与红军时期有密切联系，初始阶段相对粗糙但发展迅速。其创作和理论研究为同一批人，这批人多为知识分子，在组织机构上更富有聚合性，创作和研究对他们而言更具有精神追求的性质。由于创作和研究合一，所以他们得以在创作中总结经验形成理论，又以理论指导和促进创作，继而再用创作验证和修改理论，从而形成良好的实践—反馈机制。
虽然创作宣传画的目的都是为了宣传自己的思想，但由于结构性缺陷，故而国统区政工文员创作的宣传画有着更为浓重的行政文宣色彩，不同部门的创作者在画风上有着相对显著的差异，换句话说就是在整体风格上缺少一种“聚合力”，他们创作的侧重点在不自觉之间就偏向了以创作者为中心的“宣讲”上，思考的焦点是如何充分宣讲自身的思想观点，认为宣传画创作应该更关注个性的鲜明、构图的完善，以及思想的引领性等。需要特别指出的是，国民党文化系统在其官僚主义心态的惯性驱动下，对宣传画创作工作并不是特别上心，国统区内真正用心在宣传画创作和理论研究的，仍然大多是左翼或者左倾人士。比如具有一定理论建树的“民族革命通讯社”，其社中真正干事的差不多都是左倾人士，该团体最后被国民党中央政府内政部协同重庆卫戍司令部以“该社分子复杂，应予查封”[2] 为理由取缔，其实也是因为当局觉得该社具有左倾色彩。而其他在国统区撰写和发表过宣传画研究的零星论著的，如沈同衡、龚孟贤、姜其麟等，也几乎全都是在国统区开展理论探索的左倾人士。国民党文化系统对宣传画的漠视由此可见一斑。当时就有文艺界人士提到，抗战以来的美术宣传工作有很多缺陷，而其中“最感到失败的就是不能普遍的到达民间”，而只是在小范围内展示，“接触大众的机会太少，观众也很容易厌倦”，结果就是“所产生的力量也很有限”。[3] 正统的国民党文化系统的文员对宣传画其实十分漠视，这里面历史和现实的因素很多，但最重要的是因为国民党官僚的构成人员原本就与底层民众存在严重隔膜，而他们又觉得国家机器反正是被牢牢掌握在自己手上，通过下达命令的方式就能指挥和把控他们所认为的社会动员。所以在他们看来，研究宣传画及其与民众的深度互嵌，远没有自己在官僚系统内部进行争权夺利更为迫切，在他们身上缺少投入时间和精力研究宣传画的内在动力。而且由于国民党文化系统注意到那些热情投入宣传画研究的多为左倾人士，这些人士大都认为唤醒民众是宣传画的根本目的，他们所援引的诸多精神 皆来自左翼阵营甚至是苏联，这就更加剧了国民党文化系统对这部分人的猜忌和排斥心理。
国统区这种在宣传画创作上缺少组织性和聚合性的分散探索，其弊端是显而易见的。由于单个部门的力量无法凝聚为有机整体，单个探索者积累的经验无法迅速有效地传递其他同一领域的同仁，所以有机统一的集体积累也就难以实施。经常是某个创作者或部门已经将经验积累到一定高度了，但由于无法传递给他人，结果这一创作者或部门一旦离开出现问题，其积累的经验便就此湮灭于无形之中。
1946年时，国统区有学者偶然在旧书摊看到第二次世界大战时期日本和苏联的宣传画册，他对苏联在宣传画创作上取得的成绩非常讶异，感慨说：“我是一个不认图文的人，但是当我欣赏这一册宣传画的时候，我却以为凡是有主义的，有目的的，有计划的，有洗练的宣传画，简直是一种全人类所了解的真正世界语。我读过这本书册以后，似乎比我从前读托尔斯泰多斯，朵斯托埃夫斯基，杜格烈夫和高尔基等小说时，所给予我的印象还要深刻。”“我希望有刊物能不吝惜制版费用，把这12幅作品复制出来，以供读者玩味，我想就比登载无聊的色情漫画等有价值得多。”[4] 但他所没有意识到的是，实际上国统区宣传画创作者早在多年前就开始了探索并且取得了成绩，只是因为缺少沟通渠道而无法传播，以至于他会对这些成绩一无所知。
与国统区文人是在各自相对孤立的状态下分别展开探索不同，解放区的宣传画创作和研究一直在更具有组织性和目的性的政治文化生态中进行。由于解放区政府从一开始就以解放劳工、建立现代民主政府为目的，故而解放区各界人士之间并没有太多显著的等级隔阂。身处这种文化生态中的左翼知识分子在集体氛围中展开创作实践时，彼此之间的交流更为密切，于是在这个互相取长补短的过程中就形成了一种具有共通性的“解放区风格”。这对于受众而言，意味着只要熟悉了一个创作者的风格，就可以直接切入对其他创作者作品的欣赏之中，因为这些创作者都是在一个相对统一的风格下开展创作，受众不需要同时在各种异质风格中不断转换自己的欣赏视角和习惯。解放区的宣传画受众主要是农民，农民在意识形态上天然具有一种对归属感的需求，无论是对土地还是对审美皆如此，因此这种具有共通性的“解放区风格”更能让他们走入审美欣赏的现场。实际上，与中华人民共和国成立后在升级版的社会主义阵营创作语境下更为成熟的“新气象”审美风格相比，解放区时期的宣传画风格在共通性方面还显得稚嫩与粗糙，但这种“大方向求同，小特征存异”的集体主义创作风格已经初步成型。而且最为关键的是，解放区风格最重要的一项特征此时已经开始显现：对受众接受度和认可度的高度重视。
当时解放区发行的书籍专门用“解放区的美术运动”一章介绍解放区里的这种良性互动机制，其中提到：“美术家们带着新的认识和新的感觉，自觉地和工农兵人民逐渐打成一片，走进工厂，担任乡政府的文书，走入部队。同时，我们的民主政府军队和人民对艺术工作的需要和注意也大大提高了。近年来，延安和各解放区为提高人民生活水准所发动的生产运动，文化教育和卫生运动，在各中心地区城举行了大规模的生产展览会，与劳动英雄及模范工作者大会同时举行。在举行文教英雄大会时，也举行同样内容的大规模的展览会。”[5]
从中可见，解放区形成的这种良性、稳定且组织化的机制对宣传画创作助益颇多。解放区里的美术工作者直接的组织性，用今日的词汇来说就相当于“区块互嵌”：不同区块的美术工作者立足于本区块的特点，因地制宜发展自己的特色，而这些诸多区块之间又是彼此联系而非彼此孤立的，一个区块取得的成绩可以很快传导给其他的区块，同样，一个区块积累的教训也能很快让其他区块在一开始就设法避免。由于有可参照的方法和技艺，还有相互交流切磋的平台，所以进入这个领域的创作者可以很快进入状态，获得不断磨砺和改进自己创作的机会，于是本身水平也在此过程中得以顺势提升。
如前所述，虽然宣传画创作者们在愿望上都希望实现自己宣传效果的最大化，但在具体创作指导思想上，其实国统区文人更侧重宣讲，而解放区左翼知识分子则十分关注传播。解放区的创作者很早就意识到一个问题：如果在可传达性方面处理不好，那么即便宣传画本身蕴含了深刻的思想和充沛的感情，也会由于受众对此存在的隔膜而无法顺利进入创作者设置的情境之中，于是宣传画的宣讲目的也就大打折扣。由此，在解放区左翼知识分子的宣传画创作理论研讨中，焦点主要集中在如何让受众接受创作者试图传播的思想和感情上。
实际上，当时解放区的宣传画创作者面临的实际问题并不少，其中最主要的就是解放区群众较低的文化水平。但解放区创作者也有自己的文化生态优势：整个解放区社会正处于一种良性互动之中，社会的基层动员正在稳步推进，而由此所产生的蓬勃向上的“新气象”氛围为群众接受新的审美意识形态打下了基础，并且此时推进的学文化运动还为有组织性地提升普通民众的审美水准创造了结构性的良好条件。封闭落后的乡村缺少大城市那样发达的媒体条件，乡民对外界认知较为零碎而杂乱，故而美术工作者意识到在这样的状况下宣传画在相当程度上成了乡民理解外界的重要中介，宣传画内容的信息填补了乡民认知的空白，在这一过程中实现了对乡民的社会动员。
相比之下，解放区的这种优势在国统区则基本不具备，与之对应的是国统区文化系统的政工文员与底层民众之间那种深刻的结构性隔膜，创作者期望传达官方意志，而底层民众则沉溺在贫困和绝望之中，对审美缺少兴趣。在强烈的被剥夺感支配下，底层民众对高高在上的官方创作有一种本能的抗拒感，因为困苦现实和宣传画里宣讲的内容反差太大。虽然许多宣传画创作者在道德正义感的驱使下已经在努力与民众结合，但究竟如何找到彼此的结合点仍然是困扰他们的现实问题。具体到创作方面，虽然这些政工文员创作的宣传画在思想内容上都符合要求，但当底层民众在自身基本权利都无法获得保障的情况下，对这种用崇高的理想去号召他们为国牺牲的宣传画实在是缺少兴趣。按照马斯洛需求层次理论，普通人只有满足了诸如安全需求之类的基本需求，才会有更高的精神需求，而很难跳过基本需求，在强烈的被剥夺感中自生出对国家献身的精神。抗战时期，在重庆方面招待文化工作者的茶话会上，剧作家洪深曾当众说过这样一句话：“一张兵役宣传画给群众看了后，果真有两三个人是为了看过这张画而自动去履行兵役的话，已算这张作品了不起的收获了。”[6] 这种语境下的宣传画其真实效用如何，也是可想而知了。
解放区左翼知识分子由于正处在一种良性循环的文化生态优势中，故而得以借势而行，取得诸多创作和理论建设上的成绩。在抗战时期，宣传画在解放区就被提升为开展基层动员的一项重要武器。实现基层动员是解放区宣传画最核心的目的，民众只有理解自己的历史使命，并且产生历史责任感，才有可能在这种历史责任感的感召下凝聚成一个有机整体，携手突破前进道路上遇到的各种艰难险阻。当时在知识分子与工农结合的文化生态中，农民学习文化成为农村的新气象，民间的审美情趣也在甄别精华和糟粕之后走入本区域的主流文化之中，个人的民主权利得到较为充分的保障，于是在这种氛围里，走上前线捍卫自己已经享受到的权利和成果就成为被动员起来的基层民众的普遍共识。这种语境下的宣传画就不再只是外在的宣传，而是“自家人在说自家话”，群众对此的接受度和认可度自然较高。须知群众是天然概念，而只有接受了理念的群众才是真正的受众，解放区宣传画创作正是基于这种普罗美学的基本理念，所以格外重视在审美领域推动群众向受众转换。
二、宣传画创作思想的策略要点
对受众接受度和认可度的高度重视，是解放区宣传画创作指导思想层面的内容，如何具体落实到创作中去，还需要涉及具体的策略问题。徒有良好的愿望和图景，却缺少将其具体化和现实化的途径，也无法让宣传画的最大效用发挥出来。因此解放区知识分子一方面开展创作实践，一方面也设法总结经验教训，提升创作者的创作水准。对比国统区和解放区的宣传画创作思想，可将看到两者在本质和策略的显著差异。
（一）聚焦受众视角的主体创作
对于创作者而言，自己的创作意图和受众的接受心理是具体创作时的左右两极。如何在两者之间寻求微妙的平衡，既表达创作者的思想和情绪，又站在受众愿意接受的视角，按照受众的接受心理去进行构造，是最考验创作者水平的一项要点。人的大脑不是被动接受信息的容器，民众对新知识的接受往往都以旧认知为底色，每日耳闻目睹的信息必须先整合到既有思维之中，在既有的思维框架内构建自己的理解体系。这就意味着如果不熟悉民众的语言和思维，宣传的内容就很难被民众所理解和进一步接受。
前述国统区官方创作的宣传画的一个关键问题就是不熟悉底层民众的接受心理和民间积习，所以创作的作品在体式上看似合乎要求，但就是难以真正走入民众内心。上层的知识结构和认知习惯与底层民众的有着较大距离，而且国民党文化系统的科层结构，在很大程度上注定其创作宣传画的文员很难在弥合与底层民众之间的认知鸿沟方面有太大作为。
国民党浙江省党部编辑发行的党务刊物《党员知识》也刊载过关于宣传画创作的文章，但侧重点仍然是创作者的技法，如强调“人体的基本画法，正像抗战需要伟大的人力一样，抗战宣传画，也同样地需要人物做主体，因此对人物的面部表情、四肢动作，就要描绘准确，才能创造生动有力的画面”。[7] 又如另一刊物《服务指导》所载的宣传画教学文章，里面强调的种种创作原则：“一、要阐扬三民主义、总理遗教，及领袖言论；二、要适合抗战建国国策，及含有抗战建国意义；三、要合于美的原则的……”[8] 这些文章所谈皆是条条框框，看似有理有据，实则停留在形式建构上，只能算是一种精致的形式主义，骨子里就显露出一种资产阶级文人的傲慢。这或许是因为他们的宣传科室主要是对上级机关负责，只要符合上级机关的要求，那么下面的群众是否认同就没必要深究了。
国民党文化系统文牍主义盛行，自然而然同样也蔓延到了宣传画领域。对于这个问题，其实身处国统区号召抗战的基层创作者就已经注意到，只是他们积累的经验并不为官方所重视。比如季植就批评国民党文化系统的宣传画创作模式，将其归纳为“图解口号”式。即先按照上级要求，拟定诸如“拥护领袖抗战到底”“精诚团结一致御侮”之类“政治正确”的口号，然后“再用图画去把它解释一遍”，这就算尽了宣传的义务。[9] 这种口号压倒构图的宣传画，其样式千篇一律，所绘内容既缺乏相对独立性，也没有太大的感染力。由于没看就已经知道画的无非是那一套公式化的内容，所以这些宣传画已成了招人厌的代名词。关于是什么根本原因导致了这样的文牍主义，作者季植出于忌讳而未曾深谈，而只是从步骤上分析。他指出，之所以有这样的问题出现，主要是源于宣传画创作者只是应付式的工作。平时对此了无兴趣，而一旦接到上级的命令，就“拼命在照片和画报上寻找参考资料”，翻到一张新闻照片就照着临摹和变通，画面中每一个人物及其动作，都全凭作者的架空虚构。至于这场战争是如何获得胜利的，究竟采用了怎样的战术等具体实况，作者既不曾体验、观察过，也就只能去抽象虚构了。季植在文末也只能是呼吁他所批评的宣传画创作者自觉担负起抗战宣传的任务，别仅是“为了骗取酬俸”而敷衍。
跟他持同样看法的还有沈同衡，他将国统区宣传画的问题归纳为三个缺点：一是“不通俗”，不是面对大众而是“故意卖弄花样”，这些创作者画出的是大众不理解的“古怪的形状”，又各有不同的画派，所以跟民众之间的距离愈远；二是“公式化”，在构图和取材上“因雷同而流于公式化”，但凡鼓励民众上前线的画，必然是一个“张开嘴巴高举大拳头或步枪的人”，号召捐献的也必然是画几个人把钞票放进桶里，千篇一律；三是“太抽象”，如纪念“七七”事变的宣传画里，“七七”两字下面伸出一个大手来抓敌人，让观众不得要领。
此外，国统区“民族革命通讯社”的成员在这方面也颇有研究，在他们看来，“唤醒民众”才是核心目标，为了实现这一目标，创作者看待民众的目光不能是居高临下的，而必须视角下移，努力站在民众的立场和视域去看待周边世界，由此才能创造出能被民众真正接受的宣传画：“今天的一切工作都是为了抗战的胜利，为了保证抗战胜利，我们必须号召成千上万的工人农民走上前线，但这些工人农民还是不识一字，所以在今天说，各式各样的图画，还是唤醒民众、教育民众的一个便利武器。”“过去革命期间的苏联，在卡通以及各方面，都极尽了利用美术的力量，而收获鼓动群众的力量的效能。”[10] 后来这一批社员因为左倾色彩之显著而被国民党官方打压乃至迫害而解散，其中不少人士辗转进入解放区，把他们积累的经验带入解放区，从而进一步提高了解放区宣传画的理论水准。
按照时间顺序的划分，其实最早对宣传画开展系统性研究的是国统区的左倾人士，当相对偏僻、边缘的解放区还在摸索阶段时，国统区的左倾人士就已经因为抗战的刺激而开始将目光投向宣传画。由于在上海等通商口岸更容易接触到国外的书籍报章杂志，所以身处这些地方的文化人更便捷地获取到诸如苏联、日本等国的美术资讯。比如最早被刊出的苏联方面关于宣传画研究的译文《革命的宣传画》（作者阿尔金，1929年），就是在具有浓厚左翼背景的上海文艺杂志《萌芽月刊》上刊登的。这篇文章先由日本人上田睦夫将俄语译为日文，再由我国左翼翻译家韩侍桁将日文译为中文。[11]
然而国民党政府既不重视宣传画创作工作，也不待见左倾人士，所以国统区的宣传画创作理论研究在抗战结束之后就迅速衰落。而与此同时，解放区的宣传画力量在抗战初期还很弱小，但到抗战接近结束时就已经具备相当规模，而到了解放战争时期，解放区的宣传画创作理论则发展到了更高的阶段，为具体创作工作提供了学理上的助推之力。
左翼知识分子对底层民众的接受心理和民间积习相当重视。早在抗战之前，左翼知识分子就开始了“在教育民众的过程中提升民众”的尝试，周扬在1933年就以笔名“周起应”撰文提到：“作家为获得高度的表现技术，即，为达到更完全的形象化的努力，是正当的，必要的努力。但是真正使大众感动的，却还不是美丽的，洗练的形式，而是被描写的深刻的，活生生的现实。要在形象的形式中，描画出现实的完全的真实的光景，作家就有通过现实的社会的实践去和劳动阶级结合，把劳动阶级的世界观变成自己的世界观的必要。”[12]
1941年，周扬又在《解放日报》上撰文提出：“一个创作者必须更广泛地，多方面地，而且更深人地，即是在一种日常生活上去和人接触，你得要和他们做朋友，谈家常话，心坎上的话，做到彼此心理上不再有一点戒备或隔膜。他们的心将会完全袒露出来任凭你看。这时候你就可以看到真正的民众，你所了解的就将不是民众的抽象概念，而是具体的有血有肉的个人了。带一本笔记簿在身上，不只为的记人物的行状，写他的阶级身份说明书，而更重要的是随时记下你所瞥见的每个不同的个性所闪露出来的特有的动作言语和姿势。材料这个东西、不是现成的，俯拾即是的，而是必须你去发见，一点一滴的去积累的。”[13] 周扬在此所论虽是以文学创作为中心，但他的理念对美术工作者也有着直接的指导作用。跟国统区的宣传系统将宣传画投放出去之后即止的消极态度不同，解放区的宣传系统对自己投放的宣传画所发生的实际效果一直非常关注，积极对其进行持续的动态调研，认真研讨这些作品的得与失，以便为接下来的创作积累经验。
张望在《宣传画研究初步》一文中提到了宣传画创作者必须与受众开展互动的必要性和重要性：“画绘成之后，应多请教群众，多加考虑；尤其是对事物应细致地观察，不要马虎从事。”“一方面要求作者多注意现实，多画速写与素描，另一方面也应多请教群众，多修改。”“在思想上首先要有为人民大众服务的立场，才能创造出对人民有利的作品。宣传画使人一目了然，通俗；过于深奥，不易看明白，则要减少宣传的功效了。宣传画不仅要容易看得明白，而且应该带有强烈的煽动性，鼓励群众起来参加其所要宣传的运动。”[14]
张望对于宣传画本身的实效性研究，甚至细化到标题和字体，认为“一幅宣传画的标题能否适当，直接影响其效果，因此应妥当为之处理，原则上要求明确简练地符合内容。同时尽可能用较通俗的常用的语言来做标题，帮助画面的说明。避免不大众化的，深奥的，啰嗦的词句”“美术字一般要求严肃。整洁、均衡，每个字体与全篇字体要求一致。切忌老百姓不易认的草字，不普通的简笔字，和花样古怪，不大方的美术字”，而且宣传画的美术字也要与商业广告所用字体相区别，以标识其严整的政治性。
综合起来，解放区方面的美术工作者在创作一开始就已敏锐意识到一个关键问题：单纯讨论宣传画作品本身的“好”与“不好”并没有意义，关键是这幅作品在群众眼里“好不好”。只有能吸引群众，并且让他们发自内心认同的作品，才能在现实接受过程中真正具备传播的有效性。所以，研究的重心从“创作者所想之表达”转移到“受众接受心理之细微”，可谓宣传思想上的一种“哥白尼式的革命”。
（二）针对宣传画效果的丰富策略
国统区的“民族革命通讯社”在30年代末总结出一套行之有效的吸引观众的策略。这一策略用今天的学术话语来说就是“写实切入”。所谓“写实”，并非美术学术语范畴内的与“写意”相对的“写实”概念，而是要深入介入和书写现实。“写实切入”，就是要从具体的最吸引受众目光的事件切入，在顺应受众目光的过程中，实现对受众心理的教育和引导。他们提到：“宣传画的内容要是最写实的，最具体的，有趣味、刺激、抓住时间的，并且得注意和群众的生活关系配合。”[15] 他们认为若想具备“写实”“抓住时间的”的特征，那么在事件的择取上就要关注诸如“卢沟桥事件，走私，平津日兵的惨暴”等“血淋淋的事实”，只有这类“现实而具体的东西”才能造就宣传画题材的“刺激性”。该社出版物举了个案例，比如“走私”这个主题，假如只画一艘满载着货物的船从海里驶来，然后在货物堆上书写“走私”两字，是无法激起群众义愤的。而如果把走私将造成国内工业被摧毁的惨状勾画出来，则能激起群众的警惕。群众受到刺激，宣传画的思想才能传达进群众的心中。
“民族革命通讯社”的成员不少是来自具有实际操作经验的上海等传媒发达地区，所以他们借助区域优势，把当时的国际前沿的传媒策略融入宣传画创作理论之中。他们强调必须设法展现出宣传画主题与群众生活的密切关系，让群众知道自己是这些事件的利益相关方，否则群众很可能看一眼就离开，依旧持有一种置身事外的错误态度。该社这一系列的宣传策略，在当时是一种相当先进的现代传播方法。
在同一时期，解放区宣传画创作在策略研究方面也发展迅速，呈现出愈加具备向现代传播转型的态势。解放区美术工作者除了积极学习苏联同行之外，也密切关注国统区同行的研究成果。“民族革命通讯社”所提到的策略，在解放区获得了进一步的升级。以“抓住时间的”策略为例，在解放区对应的就是强调“时效性”：“宣传画是有时间性的。它必须要配合着每一阶段的政治任务，适合每一时期中人民的要求。如果是错过时间的作品，则成‘明日黄花’，失去了应有的作用了”，为了抓住宣传画的时效性，解放区创作者经常连夜加班，以完成“开夜车”的突击任务。[16]
除了强调时效性，解放区宣传画创作还强调“在地化”策略，努力挖掘反映当地事物的典型材料”，用当地民众熟悉的题材来讲述具有普遍性的思想主题。比如1944年在陕甘宁边区卫生宣传中，美术工作者就采用当地“马川婆姨”和“王鞋匠媳妇”两个故事来做素材。前者是一个妇女受阴阳巫神欺骗而差点断送性命的故事，而后者是一则关于临产时找旧式接生婆而导致婴儿的头被拉断的真实事件。而后在东北解放区则以更多具体生动的典型故事来创作宣传画，如农民翻身后的生活，如生产运动、拥军优属、武装护卫支前、进行民主选举等。这种“在地化”策略有效拉近了群众与宣传画创作者之间的距离，营造出一种浓郁的“带入感”，让群众面对宣传画时有一种身临其境的真切感受。按照左翼人士当时的记录，在观看宣传画的时候就有群众立刻受触动发表看法：“国民党的队伍，只会在咱们老百姓头上使威风，见了日本鬼子，就像狗熊一样，去年我逃进边区时，在半路上，吃了他们多少的苦头！!就和这图画上的难民一模一样……”还有的说：“从前咱一满解不开（完全不理解），只说咱八路军就只在咱边区这达；迩刻（现在）才解开了，原来在东海边、南海边，到处都有咱们人的力量。怕个毬！他们国民党要不敢打日本，就咱自去打！”[17]
另外，基于时效性和在地化的策略，解放区还发展出跨界的策略。所谓跨界，就是围绕宣传效果将宣传画从绘画延伸到其他领域，多种媒介交错使用。比如解放区美术工作者们经过不断尝试，发现在各种美术宣传方式当中，最能获得效果的有三种：“为了扩大宣传画的效果，使其有更多的收获，可以将宣传画与音乐结合（新洋片与大鼓）；宣传画与口头演讲结合；漫画与地图结合等。”[18]
根据解放区1944年总结的经验：“曾经有些连环画，当它钉在陈列室时，大部分的观众，都像走马观花灯似的，一下子就转到别处了，很少（是很少，不是没有）有加以深切注意的。后来，把它搬到洋片上去唱时，观众立刻便踊跃起来”“洋片与大鼓在演唱的技术上，又是相当简单的，因此，也就容易培养更多的新干部，深入各地以扩大活动”。[19]
这种“新洋片”的搬演手法，就是一种典型的跨界策略，为了实现宣传的目的而跨越画的界限，跟各种当时的新媒体、新兴宣传方式结合起来，其姿态灵活自由。图像性的宣传画与吸引人耳目的民间乐器相结合，口头演讲与宣传画解说相配合，还有可从宏观层面鸟瞰全局的地图作为辅助，总之一切以受众的认知视角为中心，力图深入嵌入受众的认知结构之中。
而与此相对的是国统区的宣传画发展所显示出的僵化特征：抗战时期因为对敌作战的原因，宣传画首先以“抗日”题材而诞生，虽然也有其他类型的宣传画，但主要都是漫画形式，原本题材和画种就较为单一，加上接下来发展又相当缓慢，致使许多国统区研究者狭隘地认为“宣传画就是漫画”，或者说“只有漫画才可作宣传”。[20] 抗战结束后，宣传画发展更加停滞不前。研究宣传画创作理论愈加不受官方重视而只是变为某种程度上的个人行为。
解放区宣传画还有一项策略是“在场化”，这一策略的具体实施载体是年画。所谓“在场化”，与前述的时效性正好形成互补。前述时效性侧重的是发生重要事件时，宣传画以新闻的姿态紧扣时间节点，及时将对这一事件的思考和判断传达出去，达到教育和引导群众的宣传目的。而“在场化”追求的是长效性，即对受众进行持续有效的信息输导，从而实现“润物细无声”的潜移默化效果。而年画最能达到这一效果，所以解放区尝试将宣传画加以年画化，这种每日呈现在受众日常生活中的宣传内容，最能实现信息深度嵌入的效果。
在冀鲁豫解放区，美术工作者尝试用渐进法推动这种以年画为载体的“在场化”策略。他们在第一年先采用微调的方式，在不对旧年画的构图进行大改动的前提下，由大众文艺供应社把码子店（印刷销售年画的店铺）出品的秦琼敬德门神加上新标语，这些年画被群众称为“八路军的门神”，而其他“仅在画面上稍加改良”的年画，有群众认为是“八路军的灶王爷”。在此成功经验的基础上，解放区第三年开始集中美术工作者和艺人进行统一领导，通过座谈会的方式让大家统一认识，最后大家一致决定取缔旧码子店，成立“新大众版画工厂”，大家分工印刷，共同经营年画生产销售，让老百姓家里全部用上新年画，旧年画就此在解放区逐步退出历史舞台。如前所述，中华人民共和国成立后开始蓬勃起来以表现“新气象”为主题的宣传画风尚，就源于解放区时期的年画改造运动，年画改造运动积累起来的艺术经验为中华人民共和国成立初期推崇的政治与审美相结合的新风尚在艺术上打下了坚实的基础。总体来说，解放区美术工作者针对宣传画效果而集思广益推出的各种丰富策略，将宣传画创作理论和实践都推向了一个新的高度。
三、结语
综上所述，20世纪30—40年代宣传画创作显示出国统区进展乏力而解放区不断发力的整体特征。对于宣传画创作，当时的学者、创作者努力从理论层面加以总结，以便在宣传策略和思想上达到更高的层次。其中发展迅速且在40年代逐渐成为成熟体系的解放区宣传画创作，不但推动了当时解放区文艺运动的发展，而且在审美意识形态上开创了新纪元，创造出一种新的艺术样态：宣传画审美风尚。这种风尚中的宣传画不再只是一种单纯的“被看”的画种，而是一种动态嵌入受众生活之中，实现教育、指导受众的目的和为新社会提供进步方向的全新画种。在随后的50年代到70年代里，新的审美风尚开始了，中国进入了宣传画引领大众趣味的艺术史新阶段。
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[1] 作者简介：
简圣宇，男，1981年生，广西南宁人。扬州大学美术与设计学院教授。主要研究方向为艺术传播学。
[2] 阎云溪：《民族革命通讯社概略》，山西文史资料编辑委员会编：《山西文史资料》1997年第5辑，第85-88页。
[3] 陆其清：《宣传画的新型展览》，《音乐与美术》1940 年第1期。
[4] 黄次郎：《读战争宣传画后纪》，《大都会》1946年第1期。
[5] 沃渣编：《新美术论文集》第一集，牡丹江：东北书店牡丹江分店，1947年，第3页。
[6] 季植：《关于抗战以来的宣传画》，《战斗美术》1939年第4期。
[7] 本刊：《怎样制作抗战宣传画？》，《党员知识》1941年第16期。
[8] 本刊：《怎样教学宣传画》，《服务指导》1939年第1期。
[9] 季植：《关于抗战以来的宣传画》，《战斗美术》1939年第4期。
[10] 民族革命通讯社编：《救亡工作技术》，上海：光明书局，1938年，第121-124页。
[11] 阿尔金：《革命的宣传画》，侍桁译，《大都会》1930年第4期。
[12] 周起应：《 关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”：“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》1933年第1期。
[13] 《周扬集》， 北京：中国社会科学出版社，2000年，第29页。
[14] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[15] 民族革命通讯社编：《救亡工作技术》，第121页。
[16] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[17] 金戈编著：《解放区文化教育巡礼》，大连：大家出版社，1949年，第32页。
[18] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[19] 孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料（3）》，上海：上海大学出版社，2012年，第202页。
[20] 沈同衡：《漫谈宣传画》，《建军半月刊》1939 年第9期。
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20世纪30—40年代宣传画创作理论摭谈
简圣宇 | 扬州大学教授
原文刊载于《上海文化》2018年第8期
内容摘要
20世纪30—40年代是中国现代宣传画逐步成型的时期。正是抗战时期在同盟国与法西斯彼此之间的宣传战触发之下，中国才开始相对系统、自觉地创作和研究现代宣传画。当时的学者、创作者努力从理论层面总结其创作经验，以便在宣传策略和思想上达到更高的层次。本文从历史主义的角度总结宣传画在这一时期在传播实践中的得失，通过对比国统区和解放区创作的过程，回顾当时中国宣传画创作思想的整体背景及具体策略。
关 键 词 现代宣传画 创作理论 整体背景 具体策略
虽然具有接近现代宣传画性质的时事漫画作品早在晚清就并不鲜见，这种“准宣传画”随着现代报刊走入公众视野之后，接下来无论是清末革命党还是北伐革命军，抑或四处征战的红军，都使用过这一文艺武器，不过中国文艺界真正普遍接受“宣传画”这一概念并且在此概念下展开自觉创作，还要迟至20世纪30年代的抗战时期。正是在盟国与法西斯彼此之间的宣传战触发之下，中国才开始相对系统地创作和研究现代宣传画。
可以说，新中国宣传画滥觞于解放区时期的早期实践，而解放区时期的实践是在与国统区平行发展的过程中开展的，所以回顾和总结解放区时期的宣传画创作理论，参照国统区的对比性背景，不但有利于还原宣传画发展史上的早期风貌，而且有助于我们更好地理解中华人民共和国成立后宣传画的演进脉络，理解新中国宣传画所展现的“新气象”审美风尚是如何以此为基础一步步发展起来的。
一、20世纪30—40年代宣传画创作思想的整体背景
顾名思义，“宣传画”创作的目的即为“宣讲”与“传播”。对比抗战以来的国统区文人和解放区左翼知识分子所创作的宣传画，会发现两者之间的显著差异。
国统区宣传画创作起点较高但发展迟滞，创作和研究相对脱节。其创作人员主要为军队和政工系统的文员，他们的宣传画创作带有完成行政工作的性质，缺少深入的理论探索精神。而研究者基本是文化人，他们对宣传画研究有相当的热情，但他们提出的建议缺少直接传达给创作者的渠道，只有他们亲自创作时宣传画才有创作与研究统一的机会。
解放区宣传画创作与红军时期有密切联系，初始阶段相对粗糙但发展迅速。其创作和理论研究为同一批人，这批人多为知识分子，在组织机构上更富有聚合性，创作和研究对他们而言更具有精神追求的性质。由于创作和研究合一，所以他们得以在创作中总结经验形成理论，又以理论指导和促进创作，继而再用创作验证和修改理论，从而形成良好的实践—反馈机制。
虽然创作宣传画的目的都是为了宣传自己的思想，但由于结构性缺陷，故而国统区政工文员创作的宣传画有着更为浓重的行政文宣色彩，不同部门的创作者在画风上有着相对显著的差异，换句话说就是在整体风格上缺少一种“聚合力”，他们创作的侧重点在不自觉之间就偏向了以创作者为中心的“宣讲”上，思考的焦点是如何充分宣讲自身的思想观点，认为宣传画创作应该更关注个性的鲜明、构图的完善，以及思想的引领性等。需要特别指出的是，国民党文化系统在其官僚主义心态的惯性驱动下，对宣传画创作工作并不是特别上心，国统区内真正用心在宣传画创作和理论研究的，仍然大多是左翼或者左倾人士。比如具有一定理论建树的“民族革命通讯社”，其社中真正干事的差不多都是左倾人士，该团体最后被国民党中央政府内政部协同重庆卫戍司令部以“该社分子复杂，应予查封”[2] 为理由取缔，其实也是因为当局觉得该社具有左倾色彩。而其他在国统区撰写和发表过宣传画研究的零星论著的，如沈同衡、龚孟贤、姜其麟等，也几乎全都是在国统区开展理论探索的左倾人士。国民党文化系统对宣传画的漠视由此可见一斑。当时就有文艺界人士提到，抗战以来的美术宣传工作有很多缺陷，而其中“最感到失败的就是不能普遍的到达民间”，而只是在小范围内展示，“接触大众的机会太少，观众也很容易厌倦”，结果就是“所产生的力量也很有限”。[3] 正统的国民党文化系统的文员对宣传画其实十分漠视，这里面历史和现实的因素很多，但最重要的是因为国民党官僚的构成人员原本就与底层民众存在严重隔膜，而他们又觉得国家机器反正是被牢牢掌握在自己手上，通过下达命令的方式就能指挥和把控他们所认为的社会动员。所以在他们看来，研究宣传画及其与民众的深度互嵌，远没有自己在官僚系统内部进行争权夺利更为迫切，在他们身上缺少投入时间和精力研究宣传画的内在动力。而且由于国民党文化系统注意到那些热情投入宣传画研究的多为左倾人士，这些人士大都认为唤醒民众是宣传画的根本目的，他们所援引的诸多精神 皆来自左翼阵营甚至是苏联，这就更加剧了国民党文化系统对这部分人的猜忌和排斥心理。
国统区这种在宣传画创作上缺少组织性和聚合性的分散探索，其弊端是显而易见的。由于单个部门的力量无法凝聚为有机整体，单个探索者积累的经验无法迅速有效地传递其他同一领域的同仁，所以有机统一的集体积累也就难以实施。经常是某个创作者或部门已经将经验积累到一定高度了，但由于无法传递给他人，结果这一创作者或部门一旦离开出现问题，其积累的经验便就此湮灭于无形之中。
1946年时，国统区有学者偶然在旧书摊看到第二次世界大战时期日本和苏联的宣传画册，他对苏联在宣传画创作上取得的成绩非常讶异，感慨说：“我是一个不认图文的人，但是当我欣赏这一册宣传画的时候，我却以为凡是有主义的，有目的的，有计划的，有洗练的宣传画，简直是一种全人类所了解的真正世界语。我读过这本书册以后，似乎比我从前读托尔斯泰多斯，朵斯托埃夫斯基，杜格烈夫和高尔基等小说时，所给予我的印象还要深刻。”“我希望有刊物能不吝惜制版费用，把这12幅作品复制出来，以供读者玩味，我想就比登载无聊的色情漫画等有价值得多。”[4] 但他所没有意识到的是，实际上国统区宣传画创作者早在多年前就开始了探索并且取得了成绩，只是因为缺少沟通渠道而无法传播，以至于他会对这些成绩一无所知。
与国统区文人是在各自相对孤立的状态下分别展开探索不同，解放区的宣传画创作和研究一直在更具有组织性和目的性的政治文化生态中进行。由于解放区政府从一开始就以解放劳工、建立现代民主政府为目的，故而解放区各界人士之间并没有太多显著的等级隔阂。身处这种文化生态中的左翼知识分子在集体氛围中展开创作实践时，彼此之间的交流更为密切，于是在这个互相取长补短的过程中就形成了一种具有共通性的“解放区风格”。这对于受众而言，意味着只要熟悉了一个创作者的风格，就可以直接切入对其他创作者作品的欣赏之中，因为这些创作者都是在一个相对统一的风格下开展创作，受众不需要同时在各种异质风格中不断转换自己的欣赏视角和习惯。解放区的宣传画受众主要是农民，农民在意识形态上天然具有一种对归属感的需求，无论是对土地还是对审美皆如此，因此这种具有共通性的“解放区风格”更能让他们走入审美欣赏的现场。实际上，与中华人民共和国成立后在升级版的社会主义阵营创作语境下更为成熟的“新气象”审美风格相比，解放区时期的宣传画风格在共通性方面还显得稚嫩与粗糙，但这种“大方向求同，小特征存异”的集体主义创作风格已经初步成型。而且最为关键的是，解放区风格最重要的一项特征此时已经开始显现：对受众接受度和认可度的高度重视。
当时解放区发行的书籍专门用“解放区的美术运动”一章介绍解放区里的这种良性互动机制，其中提到：“美术家们带着新的认识和新的感觉，自觉地和工农兵人民逐渐打成一片，走进工厂，担任乡政府的文书，走入部队。同时，我们的民主政府军队和人民对艺术工作的需要和注意也大大提高了。近年来，延安和各解放区为提高人民生活水准所发动的生产运动，文化教育和卫生运动，在各中心地区城举行了大规模的生产展览会，与劳动英雄及模范工作者大会同时举行。在举行文教英雄大会时，也举行同样内容的大规模的展览会。”[5]
从中可见，解放区形成的这种良性、稳定且组织化的机制对宣传画创作助益颇多。解放区里的美术工作者直接的组织性，用今日的词汇来说就相当于“区块互嵌”：不同区块的美术工作者立足于本区块的特点，因地制宜发展自己的特色，而这些诸多区块之间又是彼此联系而非彼此孤立的，一个区块取得的成绩可以很快传导给其他的区块，同样，一个区块积累的教训也能很快让其他区块在一开始就设法避免。由于有可参照的方法和技艺，还有相互交流切磋的平台，所以进入这个领域的创作者可以很快进入状态，获得不断磨砺和改进自己创作的机会，于是本身水平也在此过程中得以顺势提升。
如前所述，虽然宣传画创作者们在愿望上都希望实现自己宣传效果的最大化，但在具体创作指导思想上，其实国统区文人更侧重宣讲，而解放区左翼知识分子则十分关注传播。解放区的创作者很早就意识到一个问题：如果在可传达性方面处理不好，那么即便宣传画本身蕴含了深刻的思想和充沛的感情，也会由于受众对此存在的隔膜而无法顺利进入创作者设置的情境之中，于是宣传画的宣讲目的也就大打折扣。由此，在解放区左翼知识分子的宣传画创作理论研讨中，焦点主要集中在如何让受众接受创作者试图传播的思想和感情上。
实际上，当时解放区的宣传画创作者面临的实际问题并不少，其中最主要的就是解放区群众较低的文化水平。但解放区创作者也有自己的文化生态优势：整个解放区社会正处于一种良性互动之中，社会的基层动员正在稳步推进，而由此所产生的蓬勃向上的“新气象”氛围为群众接受新的审美意识形态打下了基础，并且此时推进的学文化运动还为有组织性地提升普通民众的审美水准创造了结构性的良好条件。封闭落后的乡村缺少大城市那样发达的媒体条件，乡民对外界认知较为零碎而杂乱，故而美术工作者意识到在这样的状况下宣传画在相当程度上成了乡民理解外界的重要中介，宣传画内容的信息填补了乡民认知的空白，在这一过程中实现了对乡民的社会动员。
相比之下，解放区的这种优势在国统区则基本不具备，与之对应的是国统区文化系统的政工文员与底层民众之间那种深刻的结构性隔膜，创作者期望传达官方意志，而底层民众则沉溺在贫困和绝望之中，对审美缺少兴趣。在强烈的被剥夺感支配下，底层民众对高高在上的官方创作有一种本能的抗拒感，因为困苦现实和宣传画里宣讲的内容反差太大。虽然许多宣传画创作者在道德正义感的驱使下已经在努力与民众结合，但究竟如何找到彼此的结合点仍然是困扰他们的现实问题。具体到创作方面，虽然这些政工文员创作的宣传画在思想内容上都符合要求，但当底层民众在自身基本权利都无法获得保障的情况下，对这种用崇高的理想去号召他们为国牺牲的宣传画实在是缺少兴趣。按照马斯洛需求层次理论，普通人只有满足了诸如安全需求之类的基本需求，才会有更高的精神需求，而很难跳过基本需求，在强烈的被剥夺感中自生出对国家献身的精神。抗战时期，在重庆方面招待文化工作者的茶话会上，剧作家洪深曾当众说过这样一句话：“一张兵役宣传画给群众看了后，果真有两三个人是为了看过这张画而自动去履行兵役的话，已算这张作品了不起的收获了。”[6] 这种语境下的宣传画其真实效用如何，也是可想而知了。
解放区左翼知识分子由于正处在一种良性循环的文化生态优势中，故而得以借势而行，取得诸多创作和理论建设上的成绩。在抗战时期，宣传画在解放区就被提升为开展基层动员的一项重要武器。实现基层动员是解放区宣传画最核心的目的，民众只有理解自己的历史使命，并且产生历史责任感，才有可能在这种历史责任感的感召下凝聚成一个有机整体，携手突破前进道路上遇到的各种艰难险阻。当时在知识分子与工农结合的文化生态中，农民学习文化成为农村的新气象，民间的审美情趣也在甄别精华和糟粕之后走入本区域的主流文化之中，个人的民主权利得到较为充分的保障，于是在这种氛围里，走上前线捍卫自己已经享受到的权利和成果就成为被动员起来的基层民众的普遍共识。这种语境下的宣传画就不再只是外在的宣传，而是“自家人在说自家话”，群众对此的接受度和认可度自然较高。须知群众是天然概念，而只有接受了理念的群众才是真正的受众，解放区宣传画创作正是基于这种普罗美学的基本理念，所以格外重视在审美领域推动群众向受众转换。
二、宣传画创作思想的策略要点
对受众接受度和认可度的高度重视，是解放区宣传画创作指导思想层面的内容，如何具体落实到创作中去，还需要涉及具体的策略问题。徒有良好的愿望和图景，却缺少将其具体化和现实化的途径，也无法让宣传画的最大效用发挥出来。因此解放区知识分子一方面开展创作实践，一方面也设法总结经验教训，提升创作者的创作水准。对比国统区和解放区的宣传画创作思想，可将看到两者在本质和策略的显著差异。
（一）聚焦受众视角的主体创作
对于创作者而言，自己的创作意图和受众的接受心理是具体创作时的左右两极。如何在两者之间寻求微妙的平衡，既表达创作者的思想和情绪，又站在受众愿意接受的视角，按照受众的接受心理去进行构造，是最考验创作者水平的一项要点。人的大脑不是被动接受信息的容器，民众对新知识的接受往往都以旧认知为底色，每日耳闻目睹的信息必须先整合到既有思维之中，在既有的思维框架内构建自己的理解体系。这就意味着如果不熟悉民众的语言和思维，宣传的内容就很难被民众所理解和进一步接受。
前述国统区官方创作的宣传画的一个关键问题就是不熟悉底层民众的接受心理和民间积习，所以创作的作品在体式上看似合乎要求，但就是难以真正走入民众内心。上层的知识结构和认知习惯与底层民众的有着较大距离，而且国民党文化系统的科层结构，在很大程度上注定其创作宣传画的文员很难在弥合与底层民众之间的认知鸿沟方面有太大作为。
国民党浙江省党部编辑发行的党务刊物《党员知识》也刊载过关于宣传画创作的文章，但侧重点仍然是创作者的技法，如强调“人体的基本画法，正像抗战需要伟大的人力一样，抗战宣传画，也同样地需要人物做主体，因此对人物的面部表情、四肢动作，就要描绘准确，才能创造生动有力的画面”。[7] 又如另一刊物《服务指导》所载的宣传画教学文章，里面强调的种种创作原则：“一、要阐扬三民主义、总理遗教，及领袖言论；二、要适合抗战建国国策，及含有抗战建国意义；三、要合于美的原则的……”[8] 这些文章所谈皆是条条框框，看似有理有据，实则停留在形式建构上，只能算是一种精致的形式主义，骨子里就显露出一种资产阶级文人的傲慢。这或许是因为他们的宣传科室主要是对上级机关负责，只要符合上级机关的要求，那么下面的群众是否认同就没必要深究了。
国民党文化系统文牍主义盛行，自然而然同样也蔓延到了宣传画领域。对于这个问题，其实身处国统区号召抗战的基层创作者就已经注意到，只是他们积累的经验并不为官方所重视。比如季植就批评国民党文化系统的宣传画创作模式，将其归纳为“图解口号”式。即先按照上级要求，拟定诸如“拥护领袖抗战到底”“精诚团结一致御侮”之类“政治正确”的口号，然后“再用图画去把它解释一遍”，这就算尽了宣传的义务。[9] 这种口号压倒构图的宣传画，其样式千篇一律，所绘内容既缺乏相对独立性，也没有太大的感染力。由于没看就已经知道画的无非是那一套公式化的内容，所以这些宣传画已成了招人厌的代名词。关于是什么根本原因导致了这样的文牍主义，作者季植出于忌讳而未曾深谈，而只是从步骤上分析。他指出，之所以有这样的问题出现，主要是源于宣传画创作者只是应付式的工作。平时对此了无兴趣，而一旦接到上级的命令，就“拼命在照片和画报上寻找参考资料”，翻到一张新闻照片就照着临摹和变通，画面中每一个人物及其动作，都全凭作者的架空虚构。至于这场战争是如何获得胜利的，究竟采用了怎样的战术等具体实况，作者既不曾体验、观察过，也就只能去抽象虚构了。季植在文末也只能是呼吁他所批评的宣传画创作者自觉担负起抗战宣传的任务，别仅是“为了骗取酬俸”而敷衍。
跟他持同样看法的还有沈同衡，他将国统区宣传画的问题归纳为三个缺点：一是“不通俗”，不是面对大众而是“故意卖弄花样”，这些创作者画出的是大众不理解的“古怪的形状”，又各有不同的画派，所以跟民众之间的距离愈远；二是“公式化”，在构图和取材上“因雷同而流于公式化”，但凡鼓励民众上前线的画，必然是一个“张开嘴巴高举大拳头或步枪的人”，号召捐献的也必然是画几个人把钞票放进桶里，千篇一律；三是“太抽象”，如纪念“七七”事变的宣传画里，“七七”两字下面伸出一个大手来抓敌人，让观众不得要领。
此外，国统区“民族革命通讯社”的成员在这方面也颇有研究，在他们看来，“唤醒民众”才是核心目标，为了实现这一目标，创作者看待民众的目光不能是居高临下的，而必须视角下移，努力站在民众的立场和视域去看待周边世界，由此才能创造出能被民众真正接受的宣传画：“今天的一切工作都是为了抗战的胜利，为了保证抗战胜利，我们必须号召成千上万的工人农民走上前线，但这些工人农民还是不识一字，所以在今天说，各式各样的图画，还是唤醒民众、教育民众的一个便利武器。”“过去革命期间的苏联，在卡通以及各方面，都极尽了利用美术的力量，而收获鼓动群众的力量的效能。”[10] 后来这一批社员因为左倾色彩之显著而被国民党官方打压乃至迫害而解散，其中不少人士辗转进入解放区，把他们积累的经验带入解放区，从而进一步提高了解放区宣传画的理论水准。
按照时间顺序的划分，其实最早对宣传画开展系统性研究的是国统区的左倾人士，当相对偏僻、边缘的解放区还在摸索阶段时，国统区的左倾人士就已经因为抗战的刺激而开始将目光投向宣传画。由于在上海等通商口岸更容易接触到国外的书籍报章杂志，所以身处这些地方的文化人更便捷地获取到诸如苏联、日本等国的美术资讯。比如最早被刊出的苏联方面关于宣传画研究的译文《革命的宣传画》（作者阿尔金，1929年），就是在具有浓厚左翼背景的上海文艺杂志《萌芽月刊》上刊登的。这篇文章先由日本人上田睦夫将俄语译为日文，再由我国左翼翻译家韩侍桁将日文译为中文。[11]
然而国民党政府既不重视宣传画创作工作，也不待见左倾人士，所以国统区的宣传画创作理论研究在抗战结束之后就迅速衰落。而与此同时，解放区的宣传画力量在抗战初期还很弱小，但到抗战接近结束时就已经具备相当规模，而到了解放战争时期，解放区的宣传画创作理论则发展到了更高的阶段，为具体创作工作提供了学理上的助推之力。
左翼知识分子对底层民众的接受心理和民间积习相当重视。早在抗战之前，左翼知识分子就开始了“在教育民众的过程中提升民众”的尝试，周扬在1933年就以笔名“周起应”撰文提到：“作家为获得高度的表现技术，即，为达到更完全的形象化的努力，是正当的，必要的努力。但是真正使大众感动的，却还不是美丽的，洗练的形式，而是被描写的深刻的，活生生的现实。要在形象的形式中，描画出现实的完全的真实的光景，作家就有通过现实的社会的实践去和劳动阶级结合，把劳动阶级的世界观变成自己的世界观的必要。”[12]
1941年，周扬又在《解放日报》上撰文提出：“一个创作者必须更广泛地，多方面地，而且更深人地，即是在一种日常生活上去和人接触，你得要和他们做朋友，谈家常话，心坎上的话，做到彼此心理上不再有一点戒备或隔膜。他们的心将会完全袒露出来任凭你看。这时候你就可以看到真正的民众，你所了解的就将不是民众的抽象概念，而是具体的有血有肉的个人了。带一本笔记簿在身上，不只为的记人物的行状，写他的阶级身份说明书，而更重要的是随时记下你所瞥见的每个不同的个性所闪露出来的特有的动作言语和姿势。材料这个东西、不是现成的，俯拾即是的，而是必须你去发见，一点一滴的去积累的。”[13] 周扬在此所论虽是以文学创作为中心，但他的理念对美术工作者也有着直接的指导作用。跟国统区的宣传系统将宣传画投放出去之后即止的消极态度不同，解放区的宣传系统对自己投放的宣传画所发生的实际效果一直非常关注，积极对其进行持续的动态调研，认真研讨这些作品的得与失，以便为接下来的创作积累经验。
张望在《宣传画研究初步》一文中提到了宣传画创作者必须与受众开展互动的必要性和重要性：“画绘成之后，应多请教群众，多加考虑；尤其是对事物应细致地观察，不要马虎从事。”“一方面要求作者多注意现实，多画速写与素描，另一方面也应多请教群众，多修改。”“在思想上首先要有为人民大众服务的立场，才能创造出对人民有利的作品。宣传画使人一目了然，通俗；过于深奥，不易看明白，则要减少宣传的功效了。宣传画不仅要容易看得明白，而且应该带有强烈的煽动性，鼓励群众起来参加其所要宣传的运动。”[14]
张望对于宣传画本身的实效性研究，甚至细化到标题和字体，认为“一幅宣传画的标题能否适当，直接影响其效果，因此应妥当为之处理，原则上要求明确简练地符合内容。同时尽可能用较通俗的常用的语言来做标题，帮助画面的说明。避免不大众化的，深奥的，啰嗦的词句”“美术字一般要求严肃。整洁、均衡，每个字体与全篇字体要求一致。切忌老百姓不易认的草字，不普通的简笔字，和花样古怪，不大方的美术字”，而且宣传画的美术字也要与商业广告所用字体相区别，以标识其严整的政治性。
综合起来，解放区方面的美术工作者在创作一开始就已敏锐意识到一个关键问题：单纯讨论宣传画作品本身的“好”与“不好”并没有意义，关键是这幅作品在群众眼里“好不好”。只有能吸引群众，并且让他们发自内心认同的作品，才能在现实接受过程中真正具备传播的有效性。所以，研究的重心从“创作者所想之表达”转移到“受众接受心理之细微”，可谓宣传思想上的一种“哥白尼式的革命”。
（二）针对宣传画效果的丰富策略
国统区的“民族革命通讯社”在30年代末总结出一套行之有效的吸引观众的策略。这一策略用今天的学术话语来说就是“写实切入”。所谓“写实”，并非美术学术语范畴内的与“写意”相对的“写实”概念，而是要深入介入和书写现实。“写实切入”，就是要从具体的最吸引受众目光的事件切入，在顺应受众目光的过程中，实现对受众心理的教育和引导。他们提到：“宣传画的内容要是最写实的，最具体的，有趣味、刺激、抓住时间的，并且得注意和群众的生活关系配合。”[15] 他们认为若想具备“写实”“抓住时间的”的特征，那么在事件的择取上就要关注诸如“卢沟桥事件，走私，平津日兵的惨暴”等“血淋淋的事实”，只有这类“现实而具体的东西”才能造就宣传画题材的“刺激性”。该社出版物举了个案例，比如“走私”这个主题，假如只画一艘满载着货物的船从海里驶来，然后在货物堆上书写“走私”两字，是无法激起群众义愤的。而如果把走私将造成国内工业被摧毁的惨状勾画出来，则能激起群众的警惕。群众受到刺激，宣传画的思想才能传达进群众的心中。
“民族革命通讯社”的成员不少是来自具有实际操作经验的上海等传媒发达地区，所以他们借助区域优势，把当时的国际前沿的传媒策略融入宣传画创作理论之中。他们强调必须设法展现出宣传画主题与群众生活的密切关系，让群众知道自己是这些事件的利益相关方，否则群众很可能看一眼就离开，依旧持有一种置身事外的错误态度。该社这一系列的宣传策略，在当时是一种相当先进的现代传播方法。
在同一时期，解放区宣传画创作在策略研究方面也发展迅速，呈现出愈加具备向现代传播转型的态势。解放区美术工作者除了积极学习苏联同行之外，也密切关注国统区同行的研究成果。“民族革命通讯社”所提到的策略，在解放区获得了进一步的升级。以“抓住时间的”策略为例，在解放区对应的就是强调“时效性”：“宣传画是有时间性的。它必须要配合着每一阶段的政治任务，适合每一时期中人民的要求。如果是错过时间的作品，则成‘明日黄花’，失去了应有的作用了”，为了抓住宣传画的时效性，解放区创作者经常连夜加班，以完成“开夜车”的突击任务。[16]
除了强调时效性，解放区宣传画创作还强调“在地化”策略，努力挖掘反映当地事物的典型材料”，用当地民众熟悉的题材来讲述具有普遍性的思想主题。比如1944年在陕甘宁边区卫生宣传中，美术工作者就采用当地“马川婆姨”和“王鞋匠媳妇”两个故事来做素材。前者是一个妇女受阴阳巫神欺骗而差点断送性命的故事，而后者是一则关于临产时找旧式接生婆而导致婴儿的头被拉断的真实事件。而后在东北解放区则以更多具体生动的典型故事来创作宣传画，如农民翻身后的生活，如生产运动、拥军优属、武装护卫支前、进行民主选举等。这种“在地化”策略有效拉近了群众与宣传画创作者之间的距离，营造出一种浓郁的“带入感”，让群众面对宣传画时有一种身临其境的真切感受。按照左翼人士当时的记录，在观看宣传画的时候就有群众立刻受触动发表看法：“国民党的队伍，只会在咱们老百姓头上使威风，见了日本鬼子，就像狗熊一样，去年我逃进边区时，在半路上，吃了他们多少的苦头！!就和这图画上的难民一模一样……”还有的说：“从前咱一满解不开（完全不理解），只说咱八路军就只在咱边区这达；迩刻（现在）才解开了，原来在东海边、南海边，到处都有咱们人的力量。怕个毬！他们国民党要不敢打日本，就咱自去打！”[17]
另外，基于时效性和在地化的策略，解放区还发展出跨界的策略。所谓跨界，就是围绕宣传效果将宣传画从绘画延伸到其他领域，多种媒介交错使用。比如解放区美术工作者们经过不断尝试，发现在各种美术宣传方式当中，最能获得效果的有三种：“为了扩大宣传画的效果，使其有更多的收获，可以将宣传画与音乐结合（新洋片与大鼓）；宣传画与口头演讲结合；漫画与地图结合等。”[18]
根据解放区1944年总结的经验：“曾经有些连环画，当它钉在陈列室时，大部分的观众，都像走马观花灯似的，一下子就转到别处了，很少（是很少，不是没有）有加以深切注意的。后来，把它搬到洋片上去唱时，观众立刻便踊跃起来”“洋片与大鼓在演唱的技术上，又是相当简单的，因此，也就容易培养更多的新干部，深入各地以扩大活动”。[19]
这种“新洋片”的搬演手法，就是一种典型的跨界策略，为了实现宣传的目的而跨越画的界限，跟各种当时的新媒体、新兴宣传方式结合起来，其姿态灵活自由。图像性的宣传画与吸引人耳目的民间乐器相结合，口头演讲与宣传画解说相配合，还有可从宏观层面鸟瞰全局的地图作为辅助，总之一切以受众的认知视角为中心，力图深入嵌入受众的认知结构之中。
而与此相对的是国统区的宣传画发展所显示出的僵化特征：抗战时期因为对敌作战的原因，宣传画首先以“抗日”题材而诞生，虽然也有其他类型的宣传画，但主要都是漫画形式，原本题材和画种就较为单一，加上接下来发展又相当缓慢，致使许多国统区研究者狭隘地认为“宣传画就是漫画”，或者说“只有漫画才可作宣传”。[20] 抗战结束后，宣传画发展更加停滞不前。研究宣传画创作理论愈加不受官方重视而只是变为某种程度上的个人行为。
解放区宣传画还有一项策略是“在场化”，这一策略的具体实施载体是年画。所谓“在场化”，与前述的时效性正好形成互补。前述时效性侧重的是发生重要事件时，宣传画以新闻的姿态紧扣时间节点，及时将对这一事件的思考和判断传达出去，达到教育和引导群众的宣传目的。而“在场化”追求的是长效性，即对受众进行持续有效的信息输导，从而实现“润物细无声”的潜移默化效果。而年画最能达到这一效果，所以解放区尝试将宣传画加以年画化，这种每日呈现在受众日常生活中的宣传内容，最能实现信息深度嵌入的效果。
在冀鲁豫解放区，美术工作者尝试用渐进法推动这种以年画为载体的“在场化”策略。他们在第一年先采用微调的方式，在不对旧年画的构图进行大改动的前提下，由大众文艺供应社把码子店（印刷销售年画的店铺）出品的秦琼敬德门神加上新标语，这些年画被群众称为“八路军的门神”，而其他“仅在画面上稍加改良”的年画，有群众认为是“八路军的灶王爷”。在此成功经验的基础上，解放区第三年开始集中美术工作者和艺人进行统一领导，通过座谈会的方式让大家统一认识，最后大家一致决定取缔旧码子店，成立“新大众版画工厂”，大家分工印刷，共同经营年画生产销售，让老百姓家里全部用上新年画，旧年画就此在解放区逐步退出历史舞台。如前所述，中华人民共和国成立后开始蓬勃起来以表现“新气象”为主题的宣传画风尚，就源于解放区时期的年画改造运动，年画改造运动积累起来的艺术经验为中华人民共和国成立初期推崇的政治与审美相结合的新风尚在艺术上打下了坚实的基础。总体来说，解放区美术工作者针对宣传画效果而集思广益推出的各种丰富策略，将宣传画创作理论和实践都推向了一个新的高度。
三、结语
综上所述，20世纪30—40年代宣传画创作显示出国统区进展乏力而解放区不断发力的整体特征。对于宣传画创作，当时的学者、创作者努力从理论层面加以总结，以便在宣传策略和思想上达到更高的层次。其中发展迅速且在40年代逐渐成为成熟体系的解放区宣传画创作，不但推动了当时解放区文艺运动的发展，而且在审美意识形态上开创了新纪元，创造出一种新的艺术样态：宣传画审美风尚。这种风尚中的宣传画不再只是一种单纯的“被看”的画种，而是一种动态嵌入受众生活之中，实现教育、指导受众的目的和为新社会提供进步方向的全新画种。在随后的50年代到70年代里，新的审美风尚开始了，中国进入了宣传画引领大众趣味的艺术史新阶段。
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[1] 作者简介：
简圣宇，男，1981年生，广西南宁人。扬州大学美术与设计学院教授。主要研究方向为艺术传播学。
[2] 阎云溪：《民族革命通讯社概略》，山西文史资料编辑委员会编：《山西文史资料》1997年第5辑，第85-88页。
[3] 陆其清：《宣传画的新型展览》，《音乐与美术》1940 年第1期。
[4] 黄次郎：《读战争宣传画后纪》，《大都会》1946年第1期。
[5] 沃渣编：《新美术论文集》第一集，牡丹江：东北书店牡丹江分店，1947年，第3页。
[6] 季植：《关于抗战以来的宣传画》，《战斗美术》1939年第4期。
[7] 本刊：《怎样制作抗战宣传画？》，《党员知识》1941年第16期。
[8] 本刊：《怎样教学宣传画》，《服务指导》1939年第1期。
[9] 季植：《关于抗战以来的宣传画》，《战斗美术》1939年第4期。
[10] 民族革命通讯社编：《救亡工作技术》，上海：光明书局，1938年，第121-124页。
[11] 阿尔金：《革命的宣传画》，侍桁译，《大都会》1930年第4期。
[12] 周起应：《 关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”：“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》1933年第1期。
[13] 《周扬集》， 北京：中国社会科学出版社，2000年，第29页。
[14] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[15] 民族革命通讯社编：《救亡工作技术》，第121页。
[16] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[17] 金戈编著：《解放区文化教育巡礼》，大连：大家出版社，1949年，第32页。
[18] 张望：《宣传画研究初步》，《生活（安东版）》1948年第3期。
[19] 孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料（3）》，上海：上海大学出版社，2012年，第202页。
[20] 沈同衡：《漫谈宣传画》，《建军半月刊》1939 年第9期。
责任编辑：沈洁
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