《上海文化》| 艺术新视界
当代艺术：关心人的境况，提升人的境界
——马轲访谈录
马轲 王春杰 夏存（执笔）
原文刊载于《上海文化》2018年第10期
内容摘要
回顾美术史里的每一个事件，追根到底都是当时的人变了，社会变了，艺术自然变了。当代艺术的当代性不仅仅是一个时间的概念，而是更表现为当代人对于绘画理念、绘画本真的最前沿认知和体验。绘画作品不是用来看的，而是促人思考的，是以真正有价值的个人存在的经验来思考人的命运、人的尊严和价值、人的自身的困境。这是一种超越日常生活的思考。
关 键 词 当代艺术 人的境况 人的境界
马轲，男，1970年生，山东淄博人，当代新锐画家。1994年毕业于天津美术学院油画系，获学士学位；2005年毕业于中央美术学院油画系四画室，获硕士学位。重要的个人画展有：《塔中人》《马轲制造》《杯弓蛇影》《证据》《成语故事》等。其作品展示出中国油画新一代的锋芒。
王春杰，男，1957年生，黑龙江人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约主持。
夏存，男，1985年生，上海市人，艺术家，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约记者。
访谈地点：北京马轲工作室。
夏存（以下简称夏）：马轲老师，非常高兴采访到您。现在在中国当代画坛上，您的影响力越来越大。我们来之前看了许多有关您的评论和报道，其中有的评论甚至把您称为是“画家中的画家”“一个绘画文化夹缝里的沉思者与冒险者”，所以首先我们想请您谈谈，您是如何看待这些评论，以及您是如何评价自己的？
马轲（以下简称马）：一个画家画了半辈子，能够被人们认可，这总归是一件好事，但最重要的还是要认识自己。我觉得我的画被认可，是因为我在具象和抽象之间寻找到了一个平衡点，表达了真实的自己。我的绘画创作处在一种积极的不稳定状态。绘画说到底既使我痛苦，也让我欢乐。当我俯就既有的概念、常规和惯性，俯就权力和利益时，绘画往往令我痛苦不堪。当我摆脱种种束缚，在稍纵即逝的形象与当下建立某种隐喻的关联——也就是绘画成就的瞬间，我会欢欣鼓舞，踌躇满志，绘画能够使我感受到人性的尊严与个体的崇高，恍若重生一般。对这种瞬间的渴望是我绘画的内在动力。
王春杰（以下简称王）：说得好。记得去年（2017年）你们在北京举办《涉险的快感》三人展，展览“序言”中的一句话，给我印象很深，说您是“关乎‘立人’与‘自由’的现实命题”“渴望冲决自我、走向个体精神与绘画本体的双重自觉”，听您刚才这么说，对这段话的理解就更深入了。您的作品体现了对现代性的反思，包含了后现代的许多思考，很能引起许多人的共鸣，听说在国外反响也非常好。最近有去国外开办展览的计划吗？
马：今年4月我在德国慕尼黑做了个展，这一阵子也有其他的画廊来我这里，看以后有没有合作的意向。不过都还在筹划中。我在德国的个展作品都是新完成的。有意思的是，在那里居然还碰到许多“粉丝”。这让我很诧异，他们喜欢我的画，使我很感动；不过反过来想想也是一样的，我们有时候对德国乃至欧洲的艺术家也如数家珍，甚至比德国人自己还清楚。
王：这也说明真正的艺术不受时空的限制，它有一种超越地域、文化甚至时代的穿透力、震撼力。这些年您在绘画上的追求，是否也与这样的目标有关？
马：当然我希望自己的艺术不仅仅是一种地域文化的产物，也希望得到更多的认可。但在平时的绘画实践中，我也没想这么多，这么远。从我个人而言，首先是绘画所表现出来的一种人的状态和境界。我喜欢唐代诗人韦庄的诗“大罗天上月朦胧，骑马上虚空”。诗句当年的实际含义被历史沉淀后，留给今天的便是那种“上虚空”的境界，这是一种从束缚到自由空间，从有限到无限的人生体验。因为虚空和天空还不一样，是一种什么都不存在的状态，即“无”，它看不见也摸不到，仅仅存在在意识里的空间，“上虚空”让人感觉有一种超脱现实的释然。这很难翻译。我用“wandering in the sky”来替代，意思是在天空中徘徊、游荡。这样翻译完全不能表现“上虚空”那种主动的空间转换，更不能让人体会到上了虚空以后那种超然的清澈感。绘画如果与“上虚空”的人生体验联系在一起，我想也就是把绘画当作生命来看待了。
夏：您说的绘画与人生境界的问题，包含了当下绘画艺术一个非常重要、非常严肃的问题，这就是中国当代画的当代性究竟是什么？很明显，生活在当代的每位画家他们的作品并不都具有当代性，有些甚至与当代性背道而驰。
马：是的，当代性不仅仅是一个时间的概念，而是更表现为当代人对于绘画理念、绘画本体的认知和体验。我认为对人、对自己的认知是绘画缘起的根本动力。绘画作品不仅是用来看的，也促人思考，是超越日常生活的感受。对我来说，绘画的发展就如同自己的命运，包括作为人的尊严和价值，人的自身的困境。绘画的价值来源于个人存在的独特经验。我画画这么多年，对我非常好的好处就是我没有停止对人的思考，这是我的艺术源头。意识到绘画的发生、发展不是表面的艺术的问题，也不仅仅是信息知识的问题，而更是对自身概念的破坏和重建所迸发出来的能量使然。
夏：在当前消费主义盛行、追名逐利成为时尚的情况下，您恪守绘画的本真意义，自觉规避时尚主流，这需要勇气，也需要毅力和识见。在您看来，艺术的发展与人的发展是一个怎样的关系？
马：艺术的历史是一个虚拟时空里建造的知识体系。但是，更真切的认知却来自自身的经历和生存经验。当我们仔细回顾美术史里的每一个事件，追根到底都是当时的人变了，社会变了，艺术自然变了。这是一个基本的逻辑。这就像手机从苹果1到苹果10，有了1，才有2才有3……这是一个无法简省的过程。这个过程在西方绘画史上是这样的，比如我要画一个桃子，在西方传统的观念里，眼前这个桃子的颜色、大小、位置都是上帝规定的，我们所要做的事就是无限接近这个规定，去模拟它，于是模仿理论、透视技术什么的都出来了。但突然有一天，有人说上帝死了，之前所有的规定都作废了，人的束缚一下子就没有了，高更、塞尚再也不去模拟对象，之后的立体主义艺术家就开始彻底抛弃具体形象，从而引发了一系列绘画观念的大爆发，西方现代艺术就是人被解放出来的结果。当然这仅仅是问题的一方面，问题的另一面，便是由于没有了上帝，人怎样认识自己便成为一个问题，各种见解可谓五花八门，各行其是，正如陀思妥耶夫斯基小说《卡拉马佐夫兄弟》中的伊凡所说的，没有了上帝，人可以为所欲为。于是尼采就创造了超人来接替上帝，而萨特则以存在、哈贝马斯则以交往理性界定人。这无疑造成了人的新的困境。于是在西方现代艺术的名称之下各种派别琳琅满目、各种探索层出不穷，以至于最后出现以解构现代艺术为目的的后现代艺术：统一整体不再是追求的目标，人们的欲望更加碎片化。你说它是繁荣也好，是杂芜也好，但有一点可以肯定，那就是它们都是人的存在境况的反映，人的概念首先发生了变化，它必然导致新的艺术形式的出现，借此表达新的艺术愿望。这也就是现代绘画或现代艺术的逻辑所在。
王：您把人的境况的改变看作现代艺术的逻辑，这真是抓住了问题的关键。按照这个逻辑看今天中国当代艺术，存在的问题还很多。您觉得在今天我们应该怎样来思考人的问题？
马：我觉得最重要的是要找回人最本真的东西。今天我们好像被过度程式化了，艺术本来是很简单的东西，它和大自然的生命密切相关，当艺术被各种条条框框限制，被规范化以后，我们会忘记它最本来的样子。我可以说说我的亲身经历。20世纪90年代我曾有机会去过非洲东部一个国家支教，这是一个很小的国家，叫厄立特里亚，它曾经是意大利和英国的殖民地。那个国家只有一所大学，我在那里教美术。这是我人生第一次出国，可能欧美国家的孩子十五六岁就已经游遍了全世界，但我直到二十几岁才头一次出国。这是一次完全不一样的体验。那里的文化还处在比较原始的状态，但他们都很阳光，生活得都很自由，无拘无束，表现在艺术上，充满热情，散发出生命原初的蓬勃气息。音乐在非洲人的眼里就是很自然的东西，只要有声音响起，舞蹈就自然跟着出来。他们的舞蹈相当奔放，充满着性的暗示和鼓舞，这是本能的东西。反观我们所谓的文明人，尽管物质水准远远高于他们，但是在精神上却显得矫揉造作，扭扭捏捏，甚至阴暗猥琐，丢失许多人的本真的东西。我们的文化也是这样，越到近代，越显得苍白无力，特别像明清以来的文人画，我觉得那些作品太做作，画中满是仙山仙水，奇花异草，是神仙的世界。文人大多媚钱媚权，缺乏理想，画出来的东西就非常弱，看不到人的本能力量。但有意思的是，如果再往前推演，宋代的山水、唐代的人物则完全不同。再往前看看先秦的艺术，商代的艺术，完全又是另一个面貌，那时候的作品充满力量和爆发力，非常强悍。我们的文化之所以能成为一种文明，也是因为这种强悍的东西。所以我的画想表现那种纯粹的力量，这不仅仅是表面的形式，而且是能够刺入人心的那种震撼。我们过去的画就是太漂亮了，太精巧了，却没有关于人的纯粹直接的表达。
夏：我理解您所说的太漂亮、太精巧，就是指专讲究画法技巧，以技法取胜的那种。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，讲技法装饰显然就是文胜质，就会造成整个作品很虚伪（史），不真诚不纯粹，理想的状态就是文质彬彬。您怎样看待绘画技法在当代艺术中的位置？您自己作画时会考虑技法的因素吗？
马：绘画作为一种视觉艺术，当然离不开技法。但作为一个画家来讲，不是你的技术，更重要的是人，是你的思想震撼了人，感动了人。技法只是表现你思想、情怀的手段。技法多了，情怀就没有了，就像你说的是文胜质，就失去了绘画最本质的东西。技法是可以通过反复训练获得的。工艺性绘画基本上是这个逻辑，不需要思考。这就是为什么一些技法精熟、思想苍白、游离于时代之外的画家得不到艺术圈的认可，甚至还经常遭到质疑的原因。而思想需要激情，是一种涉险，一种创造。
王：但是我们看您的作品，您的画常常大块平涂形成色彩的强烈对比，画面富有很多凹凸的肌理效果，加上构图凝练和形象简约，一切都显示您的画也包含着很高的技法。您通常在作画之前会刻意安排这些吗？
马：没有，完全没有。这些效果都是随机产生的，我通常会把我画坏的地方涂掉，继续画新的东西，而这些笔触或者刮刀的痕迹可能是上一遍画的时候留下的，有时候有了新的感觉，往往反倒是不择手段。这种“类表现性”手法往往由表达的紧迫性导致，但不管怎样，技法在创作中一定服从于创作主体的意图和精神，不能本末倒置。可惜今天我们的大部分美术教育还是把绘画技法的训练或者说一种工艺流程的思维方式放在过于重要的位置。比如刚开始学画的时候，最讲究步骤，掌握某一类的画法。这完全是工艺品的逻辑。中国绘画也有这样的逻辑，皴法、笔墨、线条等，我们总是思考前人怎么画画，努力地学习他们。这样的艺术更像西方文艺复兴以前的艺术，它不是以发现为目的。
夏：这就涉及中国的美术教育的体制问题。学校是培养人的，但落实到教育中，却没有把学生从“立人”的意义上去教育，这就很难成就一个艺术家。
马：确实是这样。以我的经历为例，有时候我会问自己，我从学校学了些什么？花大量的时间学习英语，学了政治经济学，读了研究生，学会画各种类型的画，但是这些都无法掩盖我作为人的一种贫乏、简陋。这和学了什么专业无关，我们无力建立人和人之间的新关系，在和别人交流时会无意识地迸发出那种被训练出来的体制特色——去控制，或者取悦别人。不会沟通，只要有一种新的事物放在面前，我们的第一反应就是排斥，这种思维太可怕了。根本原因就是我们自身太脆弱，无法容纳外来的冲击，一旦这种横向的比较有所变化，整个纵向的体系就会崩塌。在我看来这点如果没有改变，文化还会一直这样落后下去。
夏：说到中西文化的交流，流行的“中学为体，西学为用”的观点认为，西方文化和中国文化都是人类文明发展中不同的文化样式，所以我们中国文化在“用”的层面学学西方还可以，但在“体”的层面上还是要坚持中国的老规矩，万万不可向西方学习。这不知是否与您刚才所说排斥心态有关？
马：“中学为体，西学为用”是中国碰到强大的西方文化所采取的应对策略。但我担心这个观念在我们现代化的过程中把最重要的“人”的现代化屏蔽了。现在我们在对外开放中物质层面的现代化发展很快，有了地铁、高楼、网络，但是在对“人”的认识上还远远没有跟上。世界文明的发展此起彼伏，没有一个地方的文化会永远领先。伊拉克曾经有两河流域的优秀文化，埃及曾经创造了人类最灿烂的文明，而以美国文化和欧洲文化为主体的西方文化是今天的世界主流文化。任何一种文化都不是一劳永逸的，就好比东西方文化既是共存又是竞争的关系，仿佛人的两只脚，是交替前行的，西方文化的昌盛逼迫东方文化也要有所超越。
王：最后，我想请您用几句话说说您对中国当代艺术寄予怎样的期望？
马：我希望我的同代人里能出现大的思想家，说出我个人感觉到、意识到却无法表达的感受。我也希望我的同行创作出令人震惊的形象，来显示我们这一代人的尊严。我在欧洲看到保罗·克利（Paul Klee）的展览，虽然我个人并不喜欢他的作品，但你看到艺术家用一生的时间来探索各种艺术的表现形式，寻找各种发展方向，完成了从传统的视觉形象现代化转换的使命，把人类形象思维从过去带向创造性的未来。他早年的作品，和晚年相比能清晰地看见这条脉络，不愧是伟大的艺术家。
责任编辑：沈洁
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