《上海文化》| 文化批评
张爱玲的美术修养与小说创作
范晓利 | 河南大学讲师
原文刊载于《上海文化》2019年第6期
内容摘要
本文以张爱玲小说为对象，从美术语言参与文本创作、绘画场景塑造人物性格、美术思维推动情节展开和文学构思统领美术思维4个方面分析张爱玲的美术修养对其小说创作的影响，进而管窥其美术修养与文学构思的互动。
关 键 词 张爱玲 美术思维 小说叙事
现代作家张爱玲喜爱绘画，幼时在母亲和姑姑的影响下接受美术教育、学习西方油画，成年后依然保持着对绘画的浓郁兴趣，曾亲自为小说《传奇》绘制插图，并撰写《谈画》《忘不了的画》等美术评论文章。学界撰文多关注张爱玲小说文本中的色彩运用，本文则从美术语言参与文本创作、绘画场景塑造人物性格、美术思维推动情节展开和文学构思统领美术思维4个方面分析张爱玲的美术修养对其小说创作的影响，进而管窥其美术修养与文学构思的互动。
一、美术语言参与文本创作
张爱玲懂得美术基础知识，在其小说的语言运用上，有关色彩构成、画种类别的用语很准确，绘画术语的运用也较为恰当，这一点是未经美术教育的人做不到的，反映出她较高的美术修养和鉴赏力。
《小团圆》中九莉的角色带有张爱玲的影子，对国画的色彩表现能力并不满意。如国画老师教她只用赭色与花青两个颜色，她学了两天便没有下文了。但是张爱玲对国画和传统配色的鉴赏力很高，如《郁金香》中墙上挂着的装饰画，红色木框子和清淡的画风极不和谐，就像是薄纱旗袍搭配了宽宽的黑边；《童言无忌》中她并不同意“从前的中国人不懂得配颜色”这样的论调，提出古人早已懂得“参差的对照”，只是“我们已经忘记了从前知道的”。[2] 色彩学是美术理论的基本课题，即便张爱玲未接受过系统的色彩学教育，也肯定学习过相关知识。未经绘画训练的作家对世界的描绘多凭直觉和形象思维，而张爱玲懂得色彩调和的法则，并能用文字恰当地呈现出来，这是她的小说具有绘画效果的原因之一。
张爱玲小说中提到的美术类别有20余种，仅《小团圆》中便有国画、油画、简笔画、抽象画、扇面画、铅笔像（人物速写）、“新艺”派画、荷兰宗教画乃至用密点渲染阴影的图案。《封锁》提到立体派、印象派以及医用骨骼图；《茉莉香片》里有石膏像、绣屏图案、美国漫画；《红玫瑰与白玫瑰》有微凹的粉紫古装人像和略带情色的朱粉壁画；《多少恨》以浮雕、卡通画、五彩工笔画为“喻体”；《连环套》里浅灰石的浮雕、石像直接参与和推动情节的发展；另有《花凋》里的广告画、《第一炉香》里的商标画、《怨女》里的写意画、《等》里的百子图、《半生缘》里的彩色油画、《鸿鸾禧》里的国画图章等。这些美术类别的运用非常准确，且信手拈来，毫不牵强生硬。
当然，张爱玲小说中的美术术语并不是以美术为目的，它们悄然又自然地渗透在细节中，参与文本营造。《茉莉香片》里的绣屏图案和《连环套》里浅灰石的浮雕，都是人物处境的暗示。《连环套》中霓喜因年老色衰被汤姆生抛弃另娶，她屡次纠缠触怒汤姆生，被他不耐烦地打发之后，觉得自己在汤姆生的生活中就像是清平浅灰的浮雕凸出的一块石像，突兀又讨嫌。现代中国一般人家的妾接触到浮雕的机会并不很多，而霓喜在与印度绸缎商人雅赫雅、中国商人窦尧芳，尤其是英国人汤姆生共同生活的时期，曾抱着女儿去天主教修道院领洗，与修女们过往甚密，孩子们也被送进幼稚园或者修道院附属女校，她对浮雕很熟悉，用浮雕上凸出的石像类比自己的处境合情合理，也可见她骨子里的自卑。《留情》里敦凤拥有“希腊型的正直端丽”，未见过古希腊人像雕塑的读者也能在“正直端丽”上想象人物气质，只是会少了一重韵味。
《小团圆》中蕊秋定做了一套“仿毕加索抽象画小地毯”，而现实中的西班牙画家毕加索是立体派的创始人，他从来没有画过抽象画，他本人也亲口否认自己是抽象派。究其原因，毕加索在绘画上确实打破了西方画家奉为基本法则的焦点透视，从不同的侧面抓住对象的特征然后重组在一起，但他的作品中依然有“象”的存在，是介于具象与抽象之间的“非具象”，蒙德里安的几何抽象画《红黄蓝构图》、康定斯基的抒情抽象画《构成第四号（战争）》等才是真正的抽象画。这里又能看出尽管张爱玲对绘画有浓郁的兴趣，但她早年的美术训练源于接受过西方绘画教育的母亲和学校众多科目里的美术课，所学美术知识并不系统，搬出旧家庭自食其力后虽然没有放弃这一爱好，但画画的时间应当不多，能为《传奇》设计出生动精彩的插图已十分难得。不过，这点小“误差”瑕不掩瑜。
二、绘画场景塑造人物性格
小说中有细腻的形象刻画和精彩的绘画效果，只能说明作者可能受到了绘画的影响，因为敏感的作家不经过绘画训练，运用形象思维也能用文字描绘出精彩的画面，如废名、沈从文、郁达夫等现代作家的小说中绘画效果也很明显，张爱玲小说因其美术教育背景而来的独特之处还在于她以绘画场景塑造人物性格，运用美术思维推动故事情节的展开。
张爱玲小说中人物作画的情节很专业，并且往往由作画衍生出丰富的意味。《小团圆》中作画的场景有3处，一为幼年九莉画妈妈，“画中唯一的成人永远像蕊秋，纤瘦、尖脸，铅笔画的八字眉，眼睛像地平线上的太阳，射出的光芒是睫毛”。[3] 这段描写完全符合儿童画的特点，简单天真、造型夸张却直接反映儿童内心对母爱的渴望。第二处是少女九莉趁着韩妈打盹儿的时候，为她画了一张铅笔像（速写）：“虽然银白头发稀了，露出光闪闪的秃顶来，五官都清秀，微合着大眼睛。”[4] 韩妈看到后自嘲“丑相”，于是九莉联想到连小猫都讨厌看到镜子里的自己，太真实的世界总是冷冰冰的。张爱玲在《天才梦》中写道“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”，人生有快乐更有荒凉，人看到自身画像的瞬间也是在凝视个体的生命历程，照见的是过往的不堪，因此她笔下的人物无法单纯地喜欢任何人，包括她们自己。最后的作画场景是一次未完的创作，九莉和邵之雍结婚后，邵带情人巧玉到旅馆里找九莉，九莉极力敷衍却找不出话来，于是提出帮她画像，画的是巧云，唯一画出的眼睛却像邵之雍，作画成了小说中人物逃避现实掩饰失望故作坚强的一种手段，明知痴心错付却难以割舍，随手涂抹便是他的样子，九莉的心境从作画中得以显影。
《小团圆》中3次作画都正面参与了人物的塑造，《半生缘》和《封锁》中关于绘画活动的文字则是从反面衬托。《半生缘》里祝鸿才花了80块钱雇一个美术学校的学生装饰他的房间，彩色油画布满墙壁，彩色玻璃镶满窗子，五彩方砖铺满地面，令人眼花缭乱。偏偏祝鸿才为了拉近与曼桢的距离，标榜这里是自己疲倦时休息的场所，虚伪做作不言而喻。《封锁》中一位年轻人在绘制医用骨骼图，电车上的众人围着他看“写生”表演，并有人将骨骼图认作“立体派”“印象派”，将经络名称当成国画的题款，还装作很专业的样子评论这是西方绘画受了“中国画的影响”，这是“东风西渐”。美学修养和文艺气质不是堆砌美术作品和评画论文就能养成的，张爱玲以业余画家的素养和专业作家的犀利对这种“伪装”毫不留情。
张爱玲受过西方绘画训练，有美术基本功训练和绘画实践，为小说人物搭配过插图，不过其留下的作品未见素描和油画，小说中提到的作画场景也都是速写，与画家尚有差距。评论者看到她小说中的绘画效果，又有美术作品、美术评论，理所应当地推论她对于美术和对文字一样精通，又因对美术术语的生疏，把“速写”误作“素描”也就不足为奇。速写凭感觉抓对象特征，生动简练，素描则相对理性，需要分析对象材质、研究色彩透视后才能考虑构图、表达意图，所花时间与精力比速写多，所获是一幅完整的画。漫画和速写应是张爱玲力所能及的绘画类别，更复杂一些的绘画才能尚无有力证据。距离张爱玲时代更近的评论家的话更为可信，夏志清《中国现代小说史》有此论：“她（张爱玲）假如好好地受过一些图画训练，可能成为一个画家。”[5] 今人或有夸大倾向。
张爱玲是骄傲的，她的文字不屑于伪装，比如她说“出名要趁早啊”，比如她承认即使千疮百孔的感情也会剩下些东西来，《谈画》《忘不了的画》等所涉画作以后印象派为主，《谈画》中直言对于塞尚的画“不大懂”，也并非谦辞，但她对后印象派基本的感觉很准确，她的小说与后印象派绘画的格调确有相通之处，这已非常难得。从小说看，她时常以美术思维营构小说文本，从她论画的文字来看，更多是以作家的眼光欣赏和解读绘画。她谈论绘画作品的文字主观性非常强，她眼中的“后印象派”恰恰反映了她对后印象派并不是很了解。如美术史上的维克多·肖凯是塞尚和雷诺阿都很敬重的艺术保护人。根据美术史料的记载，他意志坚定、充满崇高精神，塞尚为他而作的肖像画《却凯（肖凯）》，尤其是《坐着的维克多·肖凯》，堪称绘画技法和人物生命力的完美结合，但是张爱玲看到的是“从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯、唠叨、琐碎”。[6] 文学是人学，她看到的是人，而且是都市生活中有着各种缺点的普通男女。她看画册看到的也是人，提到的风景画只有一张《破屋》，而画家关注的恰恰不是人的质感和情节性，塞尚眼中的肖像其实和静物、风景并没有不同，其肖像画甚至还不如苹果、破屋性感，他的目的是在对象的直观中建构一种秩序。
尽管张爱玲对后印象派存在“误读”，但以作家的眼光欣赏和解读绘画，也是一种欣赏美术作品的方式，对专业的绘画创作而言或失之偏颇，于作家构思小说而言，反而有助于提升形象思维能力，避免小说行文拘泥于古典法则。
三、美术思维推动情节展开
画家在长期的技法训练、理论学习和绘画创作中，形象思维和抽象思维相互渗透，最终会形成一种带有倾向性的思维方式，即美术思维，它是画家特有的思维定势，会时刻参与画家的生活和创作，如影随形。张爱玲与画家的不同之处在于将美术思维运用于营造小说文本而非绘画创作。在叙事时间上，她以画面转换时序、铺打底色，渲染了小说中诗性回忆的苍凉意味，美术思维直接参与小说架构，推动情节展开。
《金锁记》开头便回到30年前的上海，借助小说中不同人物对月亮意象的联想，使30年前的月光照到了凤箫枕边，由此开启了曹七巧的一生。《连环套》将照片比作扔在地上的瓜子壳，而照片背后的百般滋味只有当事人才知道，由此引出赛姆生太太与每一任丈夫的故事。《红玫瑰与白玫瑰》在振保的“红玫瑰”和“白玫瑰”上场之前插叙了两个“不要紧的女人”，插叙的方式是隐喻性的直述，以“桃花扇”比喻人生，这两个女人就是振保空白扇面上微微凹下去的古装人像，为人物以后的机遇打下了底子。《小团圆》中通过九莉的回忆转换时间，“就像站在个古建筑物门口往里张了张，在月光与黑影中断瓦颓垣千门万户，一瞥间已经知道都在那里”。[7] 转换时序和设定线索的方式都很简单，特别之处还是在于美术思维的运用。
《小团圆》中少年九莉发现弟弟九林与继母的关系突然宛若亲母子，非常惊讶：“心里想是几时孟光接了梁鸿案，烟铺上的三个人构成一幅家庭行乐图，很自然，显然没有她在内。”[8] 这里以图画隐喻家庭关系。九莉少年时代生活便有缺憾，母亲离家，父亲颓废，继母居心叵测，她对弟弟九林是喜爱的，甚至有些相依为命的情状，突然见到弟弟被继母笼络了去，不由也问“是几时孟光接了梁鸿案”？这里至少还隐藏着3个文本：“举案齐眉”的典故中是梁鸿接了孟光案；《西厢记》里红娘替张生传信挨了崔莺莺的骂后又被派去传信问责，实则约张生私会，红娘感觉受了骗落得里外不是人，于是反用典故“孟光接了梁鸿案”；《红楼梦》第49回里贾宝玉看到林黛玉和薛宝钗的关系突然亲近起来，自己反而和红娘一样落了单，于是问林黛玉“是几时孟光接了梁鸿案？”林黛玉心性单纯，坦认往日对宝钗的误会：“谁知他竟真是个好人，我素日只当他藏奸。”
《小团圆》中九莉天真的弟弟此时也以为继母是好人，对继母和父亲有了归宿感，以为找到了安身立命之所，高高兴兴地融入了家庭生活。贾宝玉并没有把“接案”归因于薛宝钗的“好”，而是归因于林黛玉的“小孩儿口没遮拦”。落了单的九莉面对其乐融融的“家庭行乐图”感觉到了被背叛，同时清醒认识到这并非源于继母的善意，而是“欲取姑予”之计，后来九林终被继母设法惩罚随意拿捏时，“家庭行乐图”的虚假就暴露了，那只是继母为了巩固地位对心性单纯的小九林的利用和摆布，达到目的就原形毕露，对小九林非打即骂。不管九林是否继女亲生，他都是九莉的亲弟，九莉对他的悲哀除了心疼，还有怒其不争的失望，这也使“家庭行乐图”更具有讽刺意味。
《年轻的时候》以侧影速写为线索叙述潘汝良对沁西亚的单恋。如同《牡丹亭》中的杜丽娘没见到柳梦梅之前便梦到他爱上他甚至为他郁郁而终，潘汝良在见到沁西亚之前心中也有了爱人的形象，只是通过在书上画侧影速写表现出来而非做梦，他就是凭着一个面部侧影在现实中找到了爱情，在沁西亚脸上看到了自己从小涂画到现在的从额角到下巴的那条线。在他们交往的过程中，他看到的也是“似有如无的眉眼鬓发，分外显出侧面那条线”，[9] 不是真实的爱人。当沁西亚的全部生活暴露在他面前之后，他留恋的其实只是心中那点儿对于爱情的念想。与《牡丹亭》中世俗的反对终究无法阻挡有情人终成眷属不同，这个故事里没有一个坏人，但是爱情依然破灭，这就是张爱玲眼中的现实，现实生活中往往没有美满结局，人们只能在“半缺”和“半满”中选择一种心态打发活着的时间，每个人对于爱情生而有之的向往都会被生活无情地消磨殆尽。
小说中的肖像描写和场景布置本就具有画面感，因此以文字表现出来容易产生绘画的效果，难得的是张爱玲的美术思维渗透到了小说构思的每一环节，连抽象的人际关系、人物命运乃至人生哲理都能以绘画为“喻体”准确揭示，没有丝毫的牵强和“炫技”之嫌，美术思维如盐入水，完全融入了小说构思。
四、文学构思统领美术思维
张爱玲在小说中不仅会从绘画联想到生活，这是美术思维向人生体悟的延伸；还有大量从生活联想到美术作品的文字，以绘画、雕塑乃至建筑比喻生活、场景乃至情绪，从绘画法则剖析人性、透视人生，既可见作者思维定势向美术的倾斜，又表现出作家的文学构思对美术思维的驾驭。
张爱玲频繁以美术作品为喻体，比喻小说中的人物和场景，数量之多、品类之全，仅凭作家的形象思维难以如此周全。《花凋》中的郑先生长得像广告画里的上海青年；《第一炉香》中薇龙看到山背后色彩浓丽的景象好像“雪茄烟盒盖上的商标画”；《等》将童太太比作古代中国百子图里的男娃娃；《浮花浪蕊》洛贞认为所罗门小姐被姐姐拉低了档次，被“她漫画化了”；《怨女》将老夏妈抹了烟煤的头顶比作写意画、将黑暗中的城市比作墙上挂着的地图；《茉莉香片》的言丹朱“像美国漫画里的红印度小孩”，一件白绒线紧身背心就能把她塑成“石膏像”；《连环套》把英国式的厅堂看成黯淡的铜图，并以此为背景把玻璃瓶里康乃馨比作浓丽的油画形象；《小团圆》中把九莉土布做的旗袍和裙衫比作名画，把阴影里露出的人脸比作阮布然特（即伦勃朗）的画，把食堂比作荷兰宗教画，众人坐满僧寺式长桌在吃《最后的晚餐》。《多少恨》把橱窗比作圣诞卡片和卡通画暗示人物情绪，把灯光下的房间比作画在黯黄纸上的五彩工笔画卷，把通俗小说比作浮雕，并郑重地申明“浮雕也一样是艺术呀”。
张爱玲能清醒地认识到每一种美术形式的价值，相对于纯熟的绘画技巧更关注局部的创造力，她感兴趣的经典名画并不多，反而对生活中图像化的元素更加敏感，比如商标图案、卡通漫画、广告设计等，这是她与很多专业画家的不同之处。张爱玲做得最好的角色一直都是作家，绘画训练和作品鉴赏养成了她独特的审美眼光，促使她在刻画人物和构思情节时更容易联想到美术形象，打破文学与美术的界限，使美术思维服务于文学创作。
少年时代特殊的家庭生活造成了九莉与亲人的疏远，张爱玲以国画留白隐喻成年九莉与亲人的关系：“越是亲信越是四周多留空白，像国画一样，让他们有充分的空间可以透气，又像珠宝上衬垫的棉花。”[10] 《创世纪》中用不相干的两幅画比喻陌生人之间的关系，“纵然两幅画卷在一起，也还是两张画上的，各归各”。[11] 与晚唐周昉《挥扇仕女图》《簪花仕女图》中的心理空间相似，人物之间貌似亲近却完全没有交流，即使对面而坐，连眼神的交汇都没有。这不是美术训练能够养成的人生观，而是由她特殊的生命经验打开的独特文学世界。
《茉莉香片》以绣屏图案暗示人物命运，把无奈嫁入聂家的碧落比喻成“绣在屏风上的鸟”，笼中鸟尚且有飞出的可能，但她只能在封建家庭里窒息死亡，儿子就像是绣屏上加了一只幼鸟，一样逃不脱家庭和精神的双重枷锁。美术训练为张爱玲的小说创作提供了素材，美术修养促使她选择与绘画相关的题材，这都是叙事技巧和表达方式层面的影响，这种对人生的特殊感悟还是源自她特殊的生命经验和天才的敏感。
与美术相关的喻体不仅包括各类作品，还有美术法则。《小团圆》中九莉和比比对于近代史没有故事性、报纸时事枯燥无味的解释是“身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大”，[12] 这是“透视法”向文学的渗透。《鸿鸾禧》中有一个婚宴场景，新郎新娘带领年轻人跳舞，年长的女人们尽管不再属于这个圈子，还要自矜地站在一旁，“仿佛虽然被挤到注意力的圈子外，她们还是有一种消极的重要性，像画卷上端端正正打的图章，少了它就不上品”。[13] 中国自元代以来，文人画中往往包含着诗、书、画、印4种形式，没有印鉴，绘画的价值就会打折扣，今日依然如此，人们求得国画和书法作品之后会慎重地关注一下有没有印章，如果没有，必定再约时间上门盖章，将婚宴上的老年妇人比作画面上的印章。张爱玲对人生百态的感受和对国画元素的了解都别出心裁，更难得的是两者在她构思中的融通。
使文学作品展现出绘画效果的作者，张爱玲不是第一个，中国象形文字描摹物象，本身就是一幅画；以文字记录人事，于是诗文形诸笔墨。古代作家对“诗画一律”“诗中有画，画中有诗”有深刻体认，很多诗文的意境呈现为气韵生动的画面。日月更替，文体变迁，时值现代，作家在文学作品中营造画面感也是群体现象，张爱玲与瞿秋白、鲁迅、丰子恺、李金发、艾青、闻一多、林徽因、凌叔华、苏曼殊、萧红等皆有美术实践经验，但他们最终选择带着画家的印记以文字为媒介进行文学创作（或兼用两者），呈现出鲜明的文学风格。
[1] 作者简介：
范晓利，女，1982年生，河南濮阳人。艺术文化学博士，现代文学博士后，河南大学美术学院讲师。本文为2019年河南省社科联项目“论20世纪中国作家的绘画实践对小说创作的影响”（项目号：SKL-2019-1320）的阶段性成果。
[2] 张爱玲：《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第104页。
[3] 张爱玲：《小团圆》，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第103页。
[4] 张爱玲：《小团圆》，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第103页。
[5] 夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第257页。
[6] 张爱玲：《流言》，第204页。
[7] 张爱玲：《小团圆》，第69页。
[8] 张爱玲：《小团圆》，第98页。
[9] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第1页。
[10] 张爱玲：《小团圆》，第205页。
[11] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第174页。
[12] 张爱玲：《小团圆》，第45页。
[13] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，第48页。
