《上海文化》| 文化批评
多重语境中的唢呐文化还能坚持走多远
肖琼 | 云南财经大学副教授
原文刊载于《上海文化》2019年第6期
内容摘要
关于现代性困境，中国传统文化面临西方文明的冲击不断溃退、不断被边缘化的悲剧性遭遇和悲剧性叙事，在当下影视和文学作品中并不陌生，电影《百鸟朝凤》对此有了新的展现。本文聚焦于影片中的“唢呐”，从日常生活中意识形态的审美建构方式、多重语境中唢呐文化的艰难选择、重新链接唢呐的审美交流方式3个方面切入分析，希望借助后悲剧精神为影片努力呼吁的坚持和坚守精神找到理由，以防盲目废弃。
关 键 词 《百鸟朝凤》 多重语境 唢呐文化 后悲剧精神
关于现代性困境，中国传统文化面临西方文明的冲击不断溃退、不断被边缘化的悲剧性遭遇和悲剧性叙事在当下影视和文学作品中并不陌生，电影《百鸟朝凤》又如何挑得起新的界限和新的高度？仅仅是作为电影教父吴天明的遗作，还是由众多名导演的极力推荐而引发的社会效果？
电影《百鸟朝凤》将镜头对准西北土地上渗透于人们骨头缝里的一种传统乐器——唢呐。选择唢呐来切入和表现中国现代性的困境自有其深意。唢呐是民间最普遍、最受欢迎的一种吹管乐器，多用于婚丧喜事的吹打乐队中，也用作民间歌舞和戏曲的伴奏乐器，渗透于老百姓的日常生活并参与老百姓的日常生活经验和情感经验的建构。影片通过唢呐讲述了一个在现代性背景中再次面临如何传承艺术的故事，是放弃，还是坚守？借助这个故事，导演吴天明将当下民心的浮躁、欲望与道义的纠葛、现代性对社会身份的破坏和解构、传统艺术的悲剧性坚守等问题囊括其中。然而，影片所表达的还远远不止这些。
一、唢呐：日常生活中意识形态的审美建构方式
影片中的唢呐作用不可小觑，如同它那个头小，音调却高亮的特性。由于唢呐已经成为民间传统中人们婚丧嫁娶等日常生活中不可或缺的部分，所以唢呐其实是无双镇日常生活中意识形态进行审美建构的重要方式。
首先，唢呐中存在着一个预设的审美理想和道德规约。影片中说，道德平庸者只吹两台，中等的吹四台，上等者吹八台，德高望重者才有资格吹《百鸟朝凤》。电影中有个村长办丧礼，村长儿子带着家属跪了满满一院子，恳请焦三爷吹《百鸟朝凤》，但焦三爷断然摇头，因为这位村长的德行不够。虽然做了40多年村长，在当地也算德高望重，可他利用村长之位挤走了庄里其他姓氏的人家，不配享用，多给钱也不行。唢呐班最后一次给火庄窦村长出活时，焦三爷却主动要为窦村长吹奏《百鸟朝凤》，因为他打过日本鬼子，为村民修建水库压断过4根肋骨，当得起这首曲子。尽管自己身患重病，焦三爷还是奋然不顾地为窦村长吹奏了这曲泣血的《百鸟朝凤》，表达他对逝者的最高崇敬。很明显，唢呐在这里掌管着对逝者的人生评价和总结，无形中承担着无双镇审美意识形态建构的重要作用。唢呐的背后，是无双镇建构起来又约定俗成的一系列审美理想、社会秩序和规则禁忌。
但《百鸟朝凤》这支高难度的曲子，只有领军的唢呐高手才能胜任，他就是唢呐班主。《百鸟朝凤》虽然会吹，也不能随便吹，因为它关涉对一个人的德行评价。既然只有德高望重的人在死后才能享用《百鸟朝凤》，那么作为对人的道德评价和赏罚的掌管者和鉴定者的唢呐班主，在道德修行方面就应该要求更胜一筹。所以唢呐班主选徒弟必须谨慎又谨慎，尤其是对唢呐的下一任接班人的德行有较高要求。影片中先后招进了两个年少的徒弟，一个靠的是无形中流露出的德行。焦三师傅告诉游天鸣，当时选他做徒弟，是因为他看到游天鸣在父亲摔倒后急得掉下眼泪，这是一个少年天性善良的自然流露，也没有任何伪饰。后来，师父没有过早教他吹唢呐，没有过早带他出活，都是出于对他不动声色的德行考量。另一个少年虽是凭着过硬的技艺成为徒弟，但聪明过头而显露的些许狡黠，最终让师父放弃了他，因为唢呐的根本还在于德行。
另外，赋予唢呐的这种崇高和神圣性必须通过外在的行为仪式来建构。每一次出活，唢呐匠们都必须仔细排练；出活时换上庄重的白色对襟布褂，红事镶红边、系红腰带，白事镶黑边、系黑腰带；主家须行庄严的接师礼，才能将唢呐匠们接到太师椅上，然后孝子贤孙跪一地，恭恭敬敬地听他们给逝者吹奏送别。这里“跪”的姿态很有意味。跪下，仪式的庄严足以表明你心中有无信仰和对信仰的无上崇敬。
同样，神圣的消解也是首先来自仪式的消解。仪式的力量本来就是建立在某种假定性前提之上的，而如果“仪式与以此为基础的形象之间的关系发生错位，那么，它们之间的关系就从一种强有力的凝聚性关系转化为解构性关系”。[2] 影片上半段，焦三爷教两个徒弟吹唢呐练基本功时，悉心营造的是一个具有浓厚东方韵味的世界。无论是徒儿们练习吸水的绿色芦苇荡，还是师父带着倾听并模仿鸟叫的那片绿树林，都是有意的对“韵”的打造。“韵”是中国传统的审美交流方式和审美交流基础：“‘韵’是一种审美交流媒介，它以整体性和流动性为特征，它的对象化机制是把对象向外推至极端，在主体与对象之间张力最大的状态中，获得强有力的交流动力。”[3] 然而等到游天鸣接任班主时，无双镇的社会语境和审美经验开始变了，“韵”或艺术的膜拜价值逐渐被展示价值所取代。影片中首先表现为“韵”和距离的消失。天鸣接任班主，家里非常高兴，前来祝贺的人很多，天鸣的妹妹玩笑了一句：“等你终了的时候，让我哥给你吹《百鸟朝凤》。”
当《百鸟朝凤》的演奏变为随意的许诺和玩语，唢呐的崇高和神圣性就意味着被解构的危险。
二、“不能没有唢呐”：多重语境中唢呐文化的艰难选择
如果说影片的基调在上半段是欢快的、诗意的，下半段则转变成悲壮的、冲突撕裂的。这个时候有一个刺眼的意象切入进来——钱。在上半段，焦师父完全可以神圣地掌管着给谁吹奏《百鸟朝凤》的权力，而不是由钱来决定的。那个时候的审美交流基础是“韵”和“神圣”，人与人之间的关系非常和谐，德行高高至上，是人们虔诚向往的对象。等到游天鸣做了班主，我们首先看到仪式被轻薄，神圣被解构。非常典型的一个转变出现在天鸣的同学长生办喜事的时候：一是出手很阔绰，一是仪式被轻薄。长生给游家班的每个人都发了一个厚厚的红包，同时又调侃道：“行了，行了，你还真认真呀。” 一个“真”字，道出了唢呐已不再被人神圣地供奉在上，不过是后辈为家里的长辈做做样子，满足老人家需要的空洞形式而已。而在仪式被轻薄、神圣被解构的语境中出现的钱，已经转化为商品。商品根本不是人们所认为的“好像是一种简单而平凡的东西”，而是“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”，[4] 它将人与人之间的内在而直接的交换劳动的生产关系颠倒为商品与商品之间的物与物的外在而间接的关系。在这个颠倒的过程中，人与人的关系被碎裂式地分割，附着于物化身上的人的情感和意义完全流失，成了交换中被忽略的虚无。具有完整性的地方性审美经验在这个过程中被割裂了。
紧接着是洋乐队的出现。在另一次出活中，主家不但请了唢呐，还请了洋乐队。洋乐队的乐器形式怪异，它的管很长，圆口很粗，人们一下子就被这怪异的东西给吸引过去了。而当穿着豹纹服饰、浓妆艳抹的女子在葬礼上搔首弄姿地唱歌时，影片中反讽意味顿显，颇有点黑色幽默的意味。葬礼本是极为庄重肃穆的场合，洋乐队却带来了浓妆艳抹的女子，搔首弄姿的轻浮让人强烈感受到在内容与形式的不合背后所蕴含的极大的表现张力。显然，洋乐队在审美经验上不过是形式上的吸引，内容与形式的不合注定它只能是外在于黄土地上的一种外来文化，与纯粹的地方性审美经验始终保持着一种“隔”的状态，因而只能扮演着一个文化他者的角色。焦三爷痛心疾首地说：“黄河岸边，不能没有唢呐。只有把唢呐吹到骨头缝里的人，才能拼着命把唢呐传承下去。”唢呐作为无双镇日常生活中意识形态审美建构的重要方式，在它的背后，是建构起来的一系列的审美理想、社会秩序和规则禁忌。唢呐的消失，也就意味着这些理想、德行、信守和秩序等随之坍塌。只有在这层意义上，我们才能理解焦三爷和游天鸣为何要苦苦支撑的坚持和坚守，并不是就让它顺应历史潮流的改变，随风飘逝那么简单。同时焦三爷和游天鸣的坚持和坚守也正是在这个层面上才有了理由和意义。
然而，时代变了。当人们的审美视线不断地被新鲜和新奇所吸引，当现代文明侵入乡村，开始不断地刺激人们的欲望时，乡村的宁静被破坏了。以往安于现状的人们再也按捺不住了，纷纷外出打工，唯剩游天鸣惨淡经营的已经七零八碎的游家班。这时游天鸣身上的德行魅力就出来了。看到身边的人不断离开另谋生计，自己却在生活困境面前无力到要通过妹妹换亲才可能娶上媳妇，他依然能够坚定地说上一句：“我给师父发过誓的。”为了那句誓言，天鸣没有逃避，而是选择艰苦地面对。心中能有执念，是焦三爷选中游天鸣为下一代唢呐班传承人的原因。可是，当坚持抗不住现实的倾轧时，游天鸣的坚持到底还能走多远？
那些选择放弃唢呐而涌入全新世界的人们，他们又当真做好准备，真的获得了新生吗？当游天鸣为申报非物质文化遗产来到西安，尝试重组唢呐八台时，才发现一个师兄被电锯切断了手指，一个师兄已在石棉瓦厂里染上肺病。现代社会并不是他们所想象的和所能适应的。投身于现代社会的人们，很多时候被夺走的不仅仅是身体的健康，更是对待生活的乐观、开朗、质朴和敦实的精神，如剥茧抽丝般被一点一点的抽离。如此，游天鸣的孤独坚守和不逃离，是不幸，又是幸。
三、未来发展的可能：重新链接唢呐的审美交流方式
影片的结尾有些悲怆，肺癌晚期的焦三爷终不敌病魔的摧残，撒手人寰。游天明独自站在坟前，孤独地吹着《百鸟朝凤》，而师父在幻影中渐行渐远。游天鸣似乎站在了抉择的十字路口。师父在时，至少还能成为天鸣背后那束凝视的目光，让天鸣获得精神动力。师父在，心就踏实。随着师父的最终离去，天鸣能否再坚持下去就成了影片留给观众的最后悬念。
早在本雅明那里就已经谈到我们应该如何正确对待传统的讲故事艺术在生产技术的高度发展和城市文明的渐至兴起中走向衰落的文化现象，其态度是，不把它简单地看作一种“衰败的征候”，甚至是一种“现代社会”的征候，而应该视为历史的世俗性生产力的伴随征候。并认为结果是，“它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常言语的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”。[5] 同样，传统的唢呐在现代社会的传承问题不仅仅是要保留唢呐、与观众的审美趣味变化相抗衡，而且还要求变革、创新。从只有唢呐班子，到唢呐班子和洋乐队共存，这是唢呐匠包括每一个现代人都必须面临的悲剧性处境，也是每一个现代人必须面临的多元文化的夹击和冲撞。但也不妨成为一种契机。在全球化的冲击下，各种外来文化长驱直入，在碰撞、冲突、分化和重组的过程中，以往掌管日常生活经验和审美经验建构的艺术方式不可避免地被割裂和分解。然而，正如王杰所言，这既是一种深度的创伤，也是一种文化的表达和意义的重组过程。尽管有些固定的习俗不得不被改变，却也会产生出新的文化意义。面临现代社会的多语境叠合、多文化共生的复杂性生成语境，我们更应该思考的是怎样传承、变化、革新和转型，以寻找唢呐在当下的发展新路径。关于唢呐今后的现代传承方式，影片似乎暗示了以下3种：
第一，如焦三爷所言，只是吹给自己听的。这段话是游天鸣做班主后第一次出活时焦三爷来看他时说的。焦三爷那天心情特别好，徒弟自立门户了，传艺的任务似乎要告一段落，所以那天的唢呐吹得眉飞色舞。但这似乎并不是什么好方法，有着浓郁的自恋情结。拉康告诉我们，自恋容易导致误认。在自恋的封闭性结构中，自我错把自己和他人视为一体，自我就是他人，而他人就是自我。要知道，所有的乐器都是用来交流的，文化也是用来交流的，所有的审美经验和情感结构也正是在交流中建构的。而且别忘了那个时候焦三爷还是有听众的，至少有天鸣和师娘，“只是吹给自己听”的概括是不是反映出焦三爷已经陷入幻觉和误认？焦三爷式的精英般的文化建构和审美建构，在封闭的传统时代或许还具有一定的可行性，但在游天鸣的时代早已被消解，并非是天鸣赖以突围的路。
第二，申报非物质文化遗产。这似乎也不是最好的路。且不说影片中游天鸣已根本无法召集起这8个匠人来演奏，而且，高科技的录制形式，本身就是对日常生活经验和审美经验的严重割裂及分离。这种无法让人获得完整的生活经验和审美经验的方法，脱离了演奏的场所和语境，审美的原初场景和原初体验已然不复存在，留下的亦只是抽象干涩的形式。现实社会中对区域边缘文化和少数民族审美交流方式及感知方式的关注，却在现代商业打造及巨大的商业利润裹挟中陷入更大的迷失，其结果只能流于形式。
第三，不脱离原初产生的场景，却又在场景和日常生活的变迁中默默地坚守，在相信未来一定会有转机的期待中耐心地等待事件的扭转。笔者认为这倒不失为一种最好的办法。关键的问题是，现实如此残酷，坚持的力量又来自何方？
笔者在这里想引入现代悲剧中的后悲剧精神，后悲剧精神总是将事物面临的悲剧性境遇视为一种契机，强调的是一种突转效果。往往强调事物的否定性效果，通过恶来反向地彰显善，通过边缘来反向地强调中心，通过疏离反向地强调自我。“当生活中的无可奈何、消极颓废或价值缺失达到顶峰的时候，悲剧则恰恰会在这个顶点上，以某种似乎神秘的方式，成为你找到出路和发掘能力的一种形式，从而帮助你摆脱那种无可奈何、消极颓废或价值缺失的状态。”[6] 伊格尔顿强调要将这种否定性的力量安置在悲剧的中心，只有与绝对的缺乏之真实界、实在界一次地狱般的遭遇，只有在真正的别无选择的条件下所做出的悲剧性反应，才能表明这是我们自己在困境中的真正反应，或者说我们真正做到了坚持。这也正是巴迪欧所强调的事件的偶然性和突发性，当人绝望到虚无，事件却在关键时刻走向了逆转。
洋乐队的出现带来了否定，带来了差异，也带来了对照。可以说，洋乐队不仅与中国传统艺术构成了否定和对抗关系，更是作为文化他者，激活了唢呐的文化转型及未来可能性发展的空间。拉康在他的镜像理论中深刻分析了主体对自身认识的过程，指出每个个体对自身的认识其实是经由他者的目光之镜来间接实现的。面对外来文化游的突入所带来的步步退守的悲剧性境遇，焦三爷和天鸣选择的正是那种后悲剧精神式的坚韧和执着。而当外来文化引发的差异达到极致，事物就会以某种神秘的方式找到自己新的出路。
是的，突破了传统封闭状态的唢呐，在面对这种悲剧性的境遇直视中，应当重新升腾起一种精神和变革的力量。现实既然已转化为多元性文化和多重性语境的交叉杂糅，已经将以往作为唢呐审美交流的假定性基础抽掉，既然审美交流已不再具有神圣性，而只是审美经验和审美趣味的沟通，我们又为何不能基于当下新的文化条件重新创造交流的基础和想象性关系，重新链接起唢呐与大众审美交流的新方式和新渠道呢？历史不断向前，时代的变化必然要引起人们思想观念、情感经验和审美趣味的变化，被历史推搡着的我们应该紧扣这些审美经验和情感结构的变化，阐述出其背后复杂的生成机制和变迁的社会原因，并基于这种变化后的审美基础，以后悲剧精神的反转效果，重新链接起唢呐与大众审美交流的新方式和新渠道，从而“使外在而冰凉的‘他物’转化为为我们而存在的东西”，[7] 并以一种凤凰涅槃式的姿态重获唢呐文化的新生。
[1] 作者简介：
肖琼，女，1972年生，江西永新人。云南财经大学传媒学院副教授。主要研究方向为西方马克思主义美学。本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（项目号：15ZDB023）的阶段性成果。
[2] 王杰：《审美幻象研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第220页。
[3] 王杰：《审美幻象研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第218页。
[4] 马克思：《资本论》第1卷，北京：人民出版社，2004年，第87页。
[5] 本雅明：《讲故事的人》，汪正龙等编著：《文学理论研究导引》，南京：南京大学出版社，2006年，第134页。
[6] 《“我不是后马克思主义者，我是马克思主义者”——特里·伊格尔顿访谈录》，《文艺研究》2008年第12期。
[7] 王杰：《审美幻象研究》，第236页。
