《上海文化》| 文化理论前沿
中国创意的“文化基因”及其作用机制
——澳大利亚文化理论家金迈克论中国创意产业
杨光 | 深圳大学博士后
原文刊载于《上海文化》2019年第6期
内容摘要
澳大利亚学者金迈克对中国创意产业的研究著作颇丰，并提出一系列重要问题。他指出创新精神往往内生于文化基因之中，而中国的传统文化并不支持创新。时至今日，中国传统文化依然有其影响并通过具体的文化机制发挥作用。通过分析一些具体问题，如教育、版权、创意集聚区，指出当代中国创意产业之不足。而他对中国电视节目改编的研究，一方面以具体个案说明了文化对于文化产品的影响，另一方面这种对外来节目的改编也体现了一种文化的横向旅行。
关 键 词 金迈克 中国创意产业 文化基因 文化机制 创新精神
金迈克（Michael Keane）是澳大利亚科廷大学教授，在中国媒介与文化研究方面的著述颇为丰富。其中《新电视，全球化与东亚文化想象》（New Television，Globalization，and The East Asian Cultural Imagination）《中国创造》（Created in China），《中国创意产业》（Created Industries in China）是其中国研究的重要成果。他对于中国文化问题的认识或许与我们多有不同，然而其中渗透出的别样视角正是值得我们注意的。他在研究中对中国传统文化与创意产业的关系的分析对我们目前正在广泛讨论的“传统文化的现代性转化”有重要的意义。目前，国内对于金迈克的研究还不是很多，故而笔者在此尝试对金迈克著作中涉及的重要问题进行辨析，并试图以中国学者的视角对他提出的问题重新进行思考。
金迈克对于中国创意产业的研究可从一个大问题开始：中国的创新精神/创意产业是什么样的？这一问题也可以分解为两个子问题：中国的创新精神具有什么样的特点？或者说，有什么不足？造成上述现象的原因又是什么？
其具体的研究思路又可大体归纳如下：第一，他先从中国传统文化中（如儒家、道家、禅宗）提炼出中国的“文化基因”。这种“文化基因”并非凝固在传统文化之中，而是在当代仍起到广泛作用。通过一些具体的机制，“文化基因”会对创新行为起到或鼓励或压制的作用。第二，他继而讨论当代的文化生产机制对于创新的影响，并发掘出文化基因在当代的延续。第三，对于中国电视节目的研究则是他通过具体个案对文化、机制、创新之间关系的剖析。
在讨论金迈克的文本时，随之产生的问题在于，当我们讨论“创新”时，指的是何种意义上的创新呢？“创新”的概念源于西方学界，那么创新本身分东方或者西方吗？“西方”的“创新”概念适合于“东方”吗？当金迈克讨论中国传统文化与创新时，又是否存在利用西方文化视野中的“创新”概念来释读中国传统的问题呢？
一、模仿与“中国式创新”：中国的文化基因及其问题
金迈克注意到了中国创意产业发展过程中的一个显著现象，那就是模仿。这种模仿不单是针对国外，还有对于国内传统的模仿，这在某种程度上显示出中国创新能力的不足。而在分析这一问题时，金迈克不仅指出这种不足的直接原因，还将其追溯到了文化层面，即讨论了文化与创新的关系。在他看来，“创新是一种文化基因（meme），而文化则是社会中持久的、心照不宣的社会机制（infrastructure）”。[2] 他认为，创意与文化之间存在着密切的关系，文化在作为一种准契约式的社会机制这一层面上，事实上可以有效地起到对人们行为的规约作用，在长久的文化浸润中，人们习得什么行为会被鼓励，什么行为不被鼓励，这当然会对创新能力有重大影响。
金迈克提出了一个重要观点：中国的传统文化并不鼓励创新。在他看来，中国的传统文化由儒家、道家和禅宗三大部分构成，还结合了本土神话和传奇。其中，“文”“化”“道”是中国传统文化中的几个重要概念。它们的关系是“通过学习（learning，文）来实现变化（transform，化）”，[3] 而后中国文化是走在一个先驱者开辟的“道”上。在他分析“道”时，突出了其中“道路”的涵义，并引用了鲁迅的名言（“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”），将“走过的路”与“非原创性”联系起来，指出中国文化鼓励跟随，而非开创。他使用这一比喻来说明中国文化中创新与跟随的关系：虽有少数人开创，但大多数人是学习者与跟随者。[4] 当然，在此他的解读其实不尽准确：首先，“道”不但有“道路”的意思，还有“言说”的意思，相较来说，或比较接近西方的“逻各斯”（Logos）；其次，鲁迅的这一比喻，其实是鼓励人们不要畏惧无路可走，因为“本没有路”，恰恰是在鼓励开创性；再次，“文”这个字，金迈克作为动词“学习”讲，也不是“文”字的常用含义。“文”可以是天地万物现实的纹理、现象，也可以是文章、文籍，也可以代指高级文化。“文化”的字面意思似乎更接近于以“高级文化”“化”之。当然，金迈克对中国文化有误读也属于正常。如果我们不拘泥于他的局部论证不足，而是考虑其论点，会发现多有合理之处。比如说道家明哲保身的思想有重要影响也是众所周知的，老子“不敢为天下先”的思想也是不鼓励个体创新的。
再看儒家的思想，倡导父父子子、君君臣臣，维护等级制度，其实也很难说是鼓励创新的。金迈克强调，儒家文化作为一种“官方文化”，催生了大批精英，在他们结成既得利益集团之后，出于维护自己利益的目的，自然更是极力维护这一文化。正如金迈克所言，“文化最终还是一个社会过程，而不是静态的——虽然在历史著作中总是按照惯例被用来阐释（文明）的发展阶段。然而中国的精英则跨越历史寻求对文化创新的限制以在社会、政治革命和自然方面反对异端的趋势”。[5] 由于中国科举制度的存在，官方的“高等文化”——其实倒不仅是儒家，而是官方把持的文化——往往意味着更高的社会层级和地位。所以，这会起到一种导向作用。科举制度为古代中国遴选了不少人才，但是它也往往使得某一种文化成为主流。这些文化选拔出来的人才成为既有规则之下的利益获得者后便很难再鼓励创新，所以文化的惰性的一面便被放大了。儒家由于被帝王的利用而放大，其中的等级制度层面被极大强调，文化传统与当权者的利益产生了关联。
禅宗在金迈克那里则更多是作为一种正面价值来被看待的。他指出，禅宗对于顿悟的强调许多时候类似于“创新”，是一种对于既成藩篱的突破。[6] 然而，这种思想的获得，却是来自西方。金迈克强调了玄奘向“西方”取经的经过，并且指出其对于当时经济的巨大影响。事实上，这个“西方”在现在看来仍旧是东方。不过在这个语境下依然容易使人想到金迈克后来指出的当代中国对于“西方”的学习，并且很容易顺其自然地得出这样的结论：中国文化中的创新性因素很大程度上是外来的。
金迈克对中国文化的分析表明了一个问题：中国语境下的创新与西方语境下的创新有着很大的不同。在他看来，西方意义上的创新与自由表达、批判性思维是联系在一起的。而中国的创新是不同的，他认为这是一种截然不同于西方的概念。在当下中国，文化是一种“软实力”，是一种在很大程度上出于政治目的进行的国家发展战略与政策设计，是一种政治力量的干预。这一点在中国传统文化中早已有所体现，如儒家文化。而他认为当代中国提倡的集体主义精神与创意要求的个体性有一定的矛盾。这种环境生成了中国文化中的“创新”，即有利于政治环境的创新。“在中国，创意之所以是一种‘善’（good），完全是由于不同的原因：根据传统中国对于艺术和美学的观点，创意生成了‘善’与‘美’（beautiful）的结果。它是和谐的。”[7] 而根据后文，我们会发现，这里的“和谐”概念与他对于道家哲学与儒家思想的认识有关，即中国的创新是“变”与“不变”之间形成的一种中间状态。在另外的地方，当他阐释“文化”时便突出了其在“变”与“不变”之间的张力：他引用了《周易》作为论据，指出“文”提供了永恒事物的象征，而“化”则象征着流变。[8] 两者之间的平衡便形成了“和谐”。
在中国，“和谐”是一个十分复杂的概念。如果从道家思想出发，讨论阴阳之“势”，那么“和谐”首先是一个动态的过程，并不能以此作为一种禁锢创意的凝滞性力量来讨论；“和谐”也具有一种儒家的含义，即适度、中庸，比如“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）就表达了这样的意思。这种对和谐的提倡追求平衡与稳定，从而不同于西方式的、作为一种颠覆性力量的创新。这使得哪怕在大变局之时，较为温和的革新（而非革命）仍在相当长时间内占据主流。如金迈克指出的，洋务运动时期的“中学为体，西学为用”便是典型的例子。[9] 儒家在中国断断续续多年间成为主流意识形态，导致这种思维方式深入人心。相较而言，道家表达的和谐事实上是一种“宇宙论”式的，针对客观世界的解释，是多种力量之间的平衡。而儒家的“和谐”才是一种针对现世的、规范性的力量，是一种切实的制约。这种力量从某种程度上确实可能会造成影响创意的负面效果——当然不仅仅是负面效果。不过一个问题随之浮现出来：在古希腊哲学中，亚里士多德也提倡“适度”，那么为何亚里士多德的哲学似乎不被认为是压制创意的力量？这或许与金迈克频繁提到的政治性力量有关。政治制度对于文化形态的影响是十分巨大的，反之亦然。如果儒家不居于统治性地位，自然难以发挥如此大的影响。批判性思维与自由表达的首要条件是，发言人有发言的空间、条件和选择余地，这一点十分受限于当时的制度。而在金迈克看来，中国的传统政治力量一直对于文化抱有高度关心：“并非是说在过去中国的所有创意行为都是和谐的。许多不是。艺术家及知识共同体中浮现出的潜在批判者从未远离政治决策者的注意。”[10] 这种关心在另一种意义上也便意味着限制。
政治力量的渗透也进入了艺术创作领域。金迈克认为，中国古代的许多艺术创作带有很强的功能性和政治性，比如园林。但对照西方可见，西方文艺复兴时期的许多画家受美第奇家族资助，许多肖像画本身也是为了“记录”，功能性也很明显。所以，这可能不能作为一个理由，除非进行进一步辨析。事实上，许多艺术品在当时都有明确的功能，只是岁月流逝使得这种功能弱化了，我们可以带着一种“无功利性”的目光打量它。所以问题可能还在于要对具体的资助条件情形进行分析。什么情况下的干预会对创新有较大的压抑，什么时候这种干预甚至会促进创新？古代帝王组织大批人力物力反倒会留下许多精美的建筑、器物。而如何看待这种现象与两者之间的张力？金迈克指出，在“程式”与“变革”之间的张力或许在此可以引申为“控制”与“自由”之间的张力。而如何在实践中寻求合适的解决方案，恐怕仍是一个有待探索的问题。
金迈克在讨论禅宗时提到有关艺术的另一个问题：中国艺术执迷于探求“真理”而忽略艺术自身。对此，我们当然可以举出古希腊时代柏拉图将诗人逐出理想国的例子。就此而言，这种冲突建立在哲学与艺术之间，哲学探求真理的同时将艺术作为其工具。禅宗中也存在这样一种现象。禅宗本身是佛家思想结合道家思想的产物，所谓“当头棒喝”之类的佛家典故以及一些似通非通的佛偈事实上正是要将注意力从形式上剥离以完成对意义及“真理”本身的探求。或者说，这是处于一种哲学家的立场而对于艺术的工具化。这一点在道家的得意忘言、得鱼忘筌的典故中也得到了鲜明体现。然而，对艺术损害更大的或许是另一种情形，即儒家的“文以载道”的思想。如果说禅宗或者道家的“道”还存在一种超越性的话，那么“文以载道”的“道”则在很大程度上具有鲜明的现实指向性，并且如金迈克早先指出的那样，其中还包含着政治性力量对于艺术的规约。当儒家思想本身被改造成帝王之术时，事实上哪怕单纯地反映儒家“圣贤”之道恐怕也很难说能够实现。
整体来看，我们大致可以理清金迈克讨论中国传统文化与创新问题时，形成了如下的思路：创新是作为一种文化基因根植于一种文化传统之中的，这就意味着“创新”在不同的文化传统中可能具有不同的模式，同时可能也存在不同的形式。金迈克对于中国“创新”的批评，其背后的依据其实是西方式的创新——个性化的、富有批判性的创新。如此也便可以理解他对于禅宗的赞赏——当头棒喝式的参禅方式更接近西方的创造性。如果说创新被定义为一种好的、“善”的品质，每个传统拥有的品质又不同，然而当西方式的“创新”被作为一种标尺使用时，是否就意味着这种好的品质事实上只能为西方所拥有？或者换言之，只有“西方式的创新”才是好的吗？金迈克强调“中国式的创新”背后有许多干预力量。那么，东西方“创新”之不同，究竟是一种本质上的不同，还是一种程度上的差异？根据金迈克的理路，中国文化传统具有某种压制“西方式的创新”的特点，其中主流意识形态的干预是十分重要的一点，这种干预通过文化机制产生作用，辐射到日常生活以及艺术创作中，并规定何种创造是好的，是“和谐”的。这使得中国的文化基因中呈现为一种在“变”与“不变”及“控制”与“自由”之间保持中庸、适度、和谐的形态。这种特征在当代中国的文化环境中依然有所体现。同时，这种思路也同哈特利等学者所认为的中国营造了一种“控制性”的文化氛围这种观点相一致。
二、中国创意产业的文化机制视角：以版权、教育、创意集聚区为例
由中国的传统文化构成的“文化基因”通过文化机制的作用影响到了文化的创新能力，如金迈克提到的科举制度便是重要的一点。那么，这种文化基因如何在当代承续并发挥作用呢？
在讨论当代中国创意产业时，有几个议题多次为金迈克提到，而它们之间也存在密切的关联，同时这些问题能够体现文化基因的当代影响。
第一，是版权问题。金迈克在著作中也讨论了这一问题。他将知识产权划分为“产业知识产权”与文化艺术产品的“版权”，[11] 合法的使用包括获得“允许”或者支付“费用”。然而并不是所有的国家对此都有详细的规定，比如说中国。他认为中国的法律在相关方面的规定与执行上是十分不足的，不过他也谈到了中国的“山寨”产品，在他看来，中国的低专利保护的环境在某种情况下确实在某种程度上有利于中国的制造业发展，并且催生了一种“草根文化”。但是如果要持久地发展下去，对于版权仍然需要重视。金迈克曾经说道：“如果谁要抑制中国文化创意产业的发展，那么就让中国的版权产业这么顺其自然地发展下去。”[12] 换言之，中国目前的版权问题已经严重到足以妨碍中国创意产业发展的地步了。
从经济发展的角度来说，版权保护有利于建立稳定的市场，并且能够保护人们对于新产品的创新投资，从而有利于下一波的创新。金迈克认为，对于版权的不够重视与中国的山寨文化有关，而这从侧面说明了中国的创新能力尚有不足。这一点与中国传统的教育方式有关：侧重记忆式的学习方式。[13] 记忆只需要掌握现有的模板，杜绝个人的发挥，这也正是科举考试的一大特点。这种传统在某种意义上形成了中国文化基因中长于学习、跟随，拙于冒险、创造的弊病，也引出了中国的教育问题。
但是从另一个角度而言，过度保护可能导致创新的门槛很高，某行业的准入门径变得艰难，新企业存活艰难，市场中无法构成有力竞争，所以反倒会形成垄断，不利于市场的健康发展。效果可能适得其反。不过，全球化的背景下，对一个规范的市场的要求确实也愈加强烈。所以，作为一个后发国家，中国面临的局面更加困难和复杂。另外，这其中还存在一个文化观念的问题。在金元浦与甘特雪夫的访谈中[14] 提到，对于版权的不尊重与人们的生活条件有关，对许多人而言文化产品仍稍有些昂贵。这也与人们对于文化产品的价值认识不足有关。人们消费不起昂贵的首饰、家具，可能不买也罢了，然而当人们遇到昂贵的文化产品时，却要走盗版之路。其根源在于人们在观念上对于文化产品尚不够重视。
第二，教育问题。对于文化创意产业而言，拥有大量的高素质创新人才是必不可少的条件，所以教育尤为重要。中国扩招以来，招收了越来越多的大学生，也培养了大批的硕士、博士。然而金迈克认为，中国的教育制度存在的问题在于其并不培养学生的批判性思维。他认为：“中国的教育被称作填鸭式教育，很多人特别是年轻人的想象力就会或多或少地被抑制，即使他们有想法，很多时候只能是个人脑子里的思想，而不会转化为产业的利益。”[15] “填鸭式教育”与传统科考中侧重“记忆式学习”有着某种传承关系。传统科考中侧重学习经典，回避政治性批判，[16] 同样是对读书人创造性的抹杀。填鸭式的教育主要在于给定一个答案而不培养思辨的精神，其造成的后果便是“模仿”“山寨”的盛行。在金迈克眼里，“模仿”是中国缺乏文化创新能力的具体表现之一，不仅模仿中国古代还模仿西方，唯独欠缺自己的创新能力。当然金迈克并非完全否定模仿的意义，他指出中国从对西方的模仿过程中积累了许多技术与知识，从而为中国的科技发展打下了基础。[17] 技术进步正是“有用知识的转化与体制改革的中心”。[18] 但关键是，模仿只是手段而不是目的。那么这种通过模仿获得的东西，是否能够最终落地生根？或者说，最终使得创新成为一种文化的“内生性”力量？如金迈克所言，模仿有双重的作用，一方面确实促使模仿者获得进步，但长久以来停留在模仿阶段也是不行的。不妨打个比方：在自来水出现之前，农村常有压水井，在压水之前需要用一瓢水倒进井里引水。模仿似乎起到了这种“引子”的作用，但归根结底还是要促使水井从本土之下汲取水源。水井是一种装置，通过压力能够抽取地下的水源，当学者们讨论建立本土的创新机制的时候，事实上正是要建立一个类似于“井”的东西。但有一点不同：水井本身不生产水，只是将原本土地里的水取出而已；而作为一种创新机制，不但可以汇聚既有的创新 与人才，其本身也具有一种转化与生产的功能，转化是针对外来 ，生产则立足于创新。教育无疑是其中的重要一环。
此外，教育还形塑了孩子们的思维。人不是真空地活在这个世界上，他如何呈现自己与世界息息相关，在教育问题上，父母、老师无疑是重要的角色。这毫无疑问涉及许多问题：家庭、教师、社会 的分配等。这也说明了一个问题：一个国家的创意产业的发展，绝非拔苗助长可为，而是一个国家整体国力的体现。而金迈克也承认：“一个国家的教育制度不是说改就能改的……这需要一步步从宏观上改变整个体制。”[19] 国内对于教育问题当然也多有争论，不过似乎重点往往在于公平问题、素质教育以及应试教育等大问题，而较少讨论一些较细微的问题，比如“填鸭式”等具体的培养方式问题。老师如何教课，如何考核？一个问题如何讲授更能够激发学生的积极性？教育问题的改观任重道远，如此从这些细微之处做起或是可行之道。教育问题与创意人才的培养息息相关，并直接塑造了创新精神的形态：追随式的还是批判式的？中国的教育问题显示了“控制”与“自由”之间的张力。
第三，创意集聚区的问题。在讨论北京早期的创意集聚区时，他指出了北京创意产业发展的诸多问题，比如对于西方科技的依赖，对于人才的不够宽容等。[20] 在文章的最后一个小节他提出了一个犀利的问题：“创意集聚区还是房地产开发？”中国政府似乎为了政策的需要而一窝蜂地构建一系列的集聚区，政府将大批人才、机构集合在一起，便构建了一个创意产业园。然而，“中国真正的需求是什么”？[21] 创意产业园是一个结果，而不是一个手段。当人才为了沟通的必要、业务的方便，认为有必要降低交流成本而聚集在一处时，创意产业园区便自然而然地形成了。只有这个时候，这种集聚才是真正有效的，而不是为了一些原因，将他们弄在一起。当然，政府在其中可以起到一定的引领作用，然而不宜干涉太多，甚至将其作为政绩工程并产生大量重复建设，如此则得不偿失。更有意思的是，金迈克将中国这种创意集聚区与中国早先的“集体主义”联系起来，“不同的是，现在集体主义与创意联系在了一起”。[22] 他认为这是一种矛盾。部分原因就在于自发性的探索、创意活动在很大程度上被限制了。金迈克认为，此时的中国尚未养成一种创意的“普遍精神”（zeitgeist）。中国式的集聚区发展同样承载了中国文化基因的现代延伸，比如金迈克屡次提到的“控制”与“自由”的微妙平衡，比如对“集体主义”的强调，这些都是不同于西方依托自由、自发的创意精神而形成的集聚区。
当然，并非仅有教育问题、版权、集聚区问题影响中国创意产业发展的机制，金迈克还提到了别的一些问题，比如中国的户籍问题。户籍束缚了人们的流动性，使得中国在形成这样的创意阶层时有一定困难。没有户口的人很难进行有创造性的工作。[23] 这也是一种具体的机制，中国特别的文化基因也使得中国创意产业在发展过程中出现了不同于其他国家的现象。不过由于文化基因的存在，即便是出于对先发国家的模仿，中国的文化产品也往往有所不同，中国电视节目的改编便是一个例子。
三、中国电视节目的改编与文化想象
前文讨论了文化与创新精神以及文化机制对创意产业的规约这两对关系，而单从文化的角度而言，传统文化与当代文化之间存在传承，外来文化与本土文化之间也存在一种转化。金迈克的《新电视，全球化与东亚文化想象》一书集中表现了他对于相关问题的思考。中国电视节目对于外来节目的模仿、改编实际上便体现了这种文化间的横向转化或者说旅行。作为创意产业的一种类型，对电视节目的研究也必然会采用文化与机制这两个视角。一方面，电视节目呈现出了中国的文化观念；另一方面，电视节目的生产也为中国的文化机制所制约。
谈到中国的文化节目，“模仿”依然是其中一个重要问题。比如曾经在中国十分流行的冒险、探宝、问答等节目都被认为是西方的“舶来品”。不过金迈克在讨论这一话题的时候采用的比较视角更值得注意。他在研究之后发现，中国的节目不像国外同类节目那般侧重于英雄主义，而是更侧重“合作”。关于知识问答类的问题，总是与其获得的奖金相联系，这透露出一个鲜明的信号：知识便是财富，获得知识便获得了成功。这种知识与金钱的关系被称为知识/金钱的辩证法。在对20世纪八九十年代的香港节目进行分析后，金迈克指出，这时期的香港正试图进行从工业经济到知识经济的转型，以努力挽救香港的经济萧条。这种努力与观念的斗争与变化也反映在电视上，即在某种程度上在财富与知识之间建立关联。而这种观念的变化在东亚其他地区的电视节目中也有所反映。[24] 事实上，这正是中国改革开放后对知识重新重视以及社会竞争加剧的表征，然而这并不是当代以来中国重新制造出来的观念，而是这种传统中固有的重视教育的因素被激发出来了而已。他的分析向我们展示了社会观念与文化同电视节目之间的关系。同时，他也指出了不同类别的节目在不同文化背景下的不同展示：比如同是真人秀节目，中国的真人秀节目就有许多硬性规则规定，更缺少即兴创作的成分。其实这是讨论了同类节目的不同形式。如果接下来分析，我们可以透析其背后折射出来的文化观念的不同，金迈克所说的不同文化下对于同一种节目的不同理解也正是指这一点。
在这些个案中，我们发现了一个有趣的现象，类似于萨义德所谓的“理论旅行”，电视节目在其传播的过程中也会逐渐变形，并适应本地的情形，产生新的因素。而对于本地节目而言，这种外来的刺激也极其容易促使其变革。金迈克着重分析了《超级女声》。《超级女声》是一种对平民主义的高扬，同时在这一过程中尽力打破了“精英”对于电视节目的统治。此类节目之所以能够成功当然也有赖于中国有适合它生长的土壤。在20世纪八九十年代，中国还是着重于“明星表演”的形式，[25] 而这种趋势也引发了新的电视节目形式。在传统的电视节目形式中，明星是节目的看点，他们被一套节目程式联结在一起，形成一台完整的节目，而此时，观众仅仅是一个看客和局外人。但是以《超级女声》为代表的新型选秀节目颠覆了这一传统形式，节目中的观众有了更多的互动。更重要的是，《超级女声》开拓了观众投票的先河，后来的许多节目或多或少都借鉴了这一点。观众参与度的提升同时也是后工业时代为许多媒体所共有的特征，比如网络小说、电视系列剧等，同时也呼应了理论界20世纪80年代日渐高涨的对于观众/受众地位进行强调的诉求。“它反映了通俗文化使得精英文化产生动摇的趋势，呼应了对正在消沉下去的官方文化的全球性批判。”[26] 观众参与度的提升是这种全球性思潮的反映，而后工业化的背景——网络技术的兴盛，新媒体的大幅流行则为这种需求提供了技术条件与支持。从电视形式上而言，观众参与度的提升促进了电视节目媒介范式的变化，改造了电视节目的“文本”形式。电视节目的文本形态不再是“静观”式的，而是“体验”“参与式”的，是动态的，电视节目本身已经将“互动”融入其“议程”之中了。这一点类似于装置艺术，只有当其被观看、被体验的时候，艺术品本身才算完成，而不是营造了一个完成的艺术品等待观看。“观众不仅仅是观看者，还是节目的内容。”[27] 这在诗学上也引发这样一种情形：即最终的节目效果永远是无法提前预测的，事实上也就永远为整个作品保留了最大的可能性。而对于《超级女声》这样的选秀节目而言，整个播放的过程时间跨度非常长，从而也就使得这种可能性保持得十分饱满。同时，在这种情况下，节目本身越来越成为一种“形式”，而非内容：节目成了人们展示的平台。这一点与互联网的平台性质非常类似。《超级女声》带来的变化似乎仅仅是对传统形式的革新，然而这种革新背后却是一直以来对于精英艺术的批判以及对于大众文化的接受。事实上，中国理论界对于大众文化的接受恰恰是在法兰克福学派的背景上进行的。当法兰克福学派初入中国学界时，引起我国学者的追捧，不过随后引进的大众文化理论提供了另一种看待大众文化的视角，并在我国学界引起了持久的讨论。而商品文化的日趋流行、理论界的日趋开放大致可以作为这一节目的背景。而今“超女”背后的大众化诉求开始强劲爆发，诸多软件、平台相继推出了直播的功能，任何人都可以在网上成为“主播”，而曾几何时，这还是一个专属于明星的称谓。此外更枉论网络小说等形式的风靡了。无论如何看待这些现象，这都已成为一种事实，而如何反思这些现象的文化意义还有待我们继续努力。
概而言之，根据金迈克的观点，文化是创意背后的力量，创新的“文化基因”通过文化机制发挥作用并具体地作用于日常生活的方方面面。从这个意义上说，单纯地模仿古代和西方都不可取，我们必须改造、反思文化机制，发掘、遴选、批判传统文化、外来文化中有利于或阻碍文化创新的因素。如此，创新才可以成为一种内生的力量。
[1] 作者简介：
杨光，男，1989年生，山东菏泽人。深圳大学文化产业研究院博士后。主要研究方向为文艺理论、创意产业。本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题”（项目号：16ZDA194）的阶段性成果。
[2] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51.
[3] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.50.
[4] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.50-51.
[5] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, pp.25-26.
[6] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.58.
[7] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.52.
[8] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.36.
[9] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.48.
[10] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.52.
[11] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.115.
[12] 金迈克、徐婧：《创意自由、和谐产业》，吕学武、范周主编：《文化创意产业前沿》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第285页。
[13] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121.
[14] 金元浦：《中国文化产业十家论集·金元浦集》，昆明：云南大学出版社，2015年。
[15] 金迈克、徐婧：《创意自由、和谐产业》，吕学武、范周主编：《文化创意产业前沿》，第288页。
[16] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121.
[17] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.28.
[18] Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.26.
[19] 金迈克、徐婧：《创意自由、和谐产业》，吕学武、范周主编：《文化创意产业前沿》，第288页。
[20] Michael Keane, The Capital Complex: Beijing’s New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83.
[21] Michael Keane, The Capital Complex: Beijing’s New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, p.91.
[22] Michael Keane, The Capital Complex: Beijing’s New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, p.83.
[23] Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.159.
[24] Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, pp.116-118.
[25] Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132.
[26] Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132.
[27] Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132.4
