《上海文化》| 名师学案
陈瘦竹学案
朱栋霖 | 苏州大学教授
姜建 | 江苏省社会科学院文学研究所研究员
原文刊载于《上海文化》2019年第6期
内容摘要
陈瘦竹致力于戏剧研究持续半个世纪，为中国现代戏剧学筚路蓝缕，开拓创业，作出重要的历史性贡献。陈瘦竹的戏剧研究，以建构中国现代戏剧理论体系为核心。这个体系以戏剧本体论为基点，以悲剧、戏剧研究为主体，以现代剧作家论为重要组成部分。强烈的责任意识与持之以恒的学术耕耘，广博的理论视野与敏锐的审美感受，建构体系的既定视角和历史观点与美学观点相结合的研究方法，构成陈瘦竹戏剧研究的主要特征。
关 键 词 陈瘦竹 戏剧 研究
陈瘦竹（1909—1990年），中国现代著名戏剧理论家，现代乡土小说家，南京大学教授。陈瘦竹从青年时期便投身中国新文学事业，更以半个世纪的精力执着于戏剧研究，为建设中国现代戏剧学筚路蓝缕，开拓创业，做出了重要的历史性贡献。
一、从小说创作到戏剧研究
1909年11月29日，陈瘦竹出生于江苏无锡港下南陈巷一个贫寒的读书人家，本名定节，后常以笔名“瘦竹”发表作品，遂以此名行世。陈瘦竹幼年丧父，靠母亲养蚕织布，做农活维持生计。江南水乡，书风绵长，在当小学教师的舅舅的极力主张下，陈瘦竹就读于港下国民小学，后又进了顾山镇锦带高等小学。1924年，陈瘦竹进入无锡县的江苏省立第三师范学校。这是一所著名的师范学校，素以文史著称，它教学严谨扎实，课程都是经史子集类。勤奋刻苦的陈瘦竹，就此打下扎实的古文基础。但他不满足这些远离现实的经史古文，渴求新知。五四新文化运动震荡到无锡时虽然已是余波，但学校图书馆与书坊也都有了文学研究会、创造社的作品。于是陈瘦竹常常到书店站着“看白书”，各种新小说、新诗、新戏剧、新散文都成了他的老师。他获得了最初对新文学的认识，获得了新的审美力。青年人总是跃跃欲试，陈瘦竹开始写短篇小说。18岁那年，他在《泰东月刊》发表了第一篇短篇小说《红豆》。第二年，他又在《泰东月刊》连续发表《深谷》《强盗》等小说。同年，陈瘦竹以无锡农村的农民暴动为题材，出版了中篇小说《灿烂的火花》，小说描写了被侮辱、被损害的农民终于奋起抗争，走上阶级对抗的艰难历程。
1929年，田汉率南国社到无锡演出《南归》。怀着对这位浪漫戏剧家的崇敬，陈瘦竹观看了演出。这是陈瘦竹第一次观看新话剧。晚年他回忆道：“这事虽然已隔半个多世纪，但当年戏中的那些激动人心的场面和观众被《南归》所打动的情景，至今还记忆犹新。那时我们都在二十岁左右，对于社会现实和个人问题本来感到非常苦闷，《南归》正说出了我们的心里话，所以对于剧中人的不幸遭遇就禁不住要洒同情之泪。”[2] 在观看《南归》演出30年后，陈瘦竹出版了《论田汉的话剧创作》，这是国内第一部现代剧作家的研究专著，得到了普遍赞誉。
陈瘦竹一心扑在新文学上，也将同样喜爱新文学的人引为同道。在无锡师范学校，训导主任在课堂上斥责一位写新诗的学生，陈瘦竹感同身受，拍案而起，当面予以驳斥并愤而退学。尽管毕业在即，文凭即将到手，但他不愿背弃内心的良知。
1929年秋，陈瘦竹借高班同学的文凭，考入武汉大学西洋文学系。武汉大学是一所著名学府，在西洋文学系，闻一多讲授诗歌，院长陈源讲授英国小说、戏剧与翻译。陈源与陈瘦竹一样也是无锡人，但陈瘦竹对这位英国绅士式的教授同乡有点隔膜。他从陈源与鲁迅在《语丝》《现代评论》的笔战中知道陈源，虽然认为“西滢的‘闲话’未始没有道理”，[3] 但终究佩服鲁迅的冷峻深刻。学期开学，陈瘦竹怀着好奇心等待陈源讲授乔治·艾略特的小说《赛拉斯·曼南》。半个多世纪后，陈瘦竹对陈源的印象还记忆犹新。[4]
陈源的教育方式使学生的英语能力明显提高，阅读速度加快了。陈瘦竹逐渐对陈源产生敬意。他偶尔也去陈源寓所请教学问。1933年毕业前，他的短篇小说《巨石》通过陈源的介绍在通常只发表知名作家作品的《申报月刊》上刊出。陈瘦竹深感陈源对他的器重与提掖，更增强了创作自信。陈源因曾被鲁迅批判过，在中国文坛名声不佳，后与夫人凌叔华流寓伦敦多年，落寞以终。但陈瘦竹始终将对恩师的怀念深藏心中，80年代，陈瘦竹终于在《春雷·再版前记》中记述了对陈源的深刻印象。
在武汉大学读书期间，陈瘦竹因为协助师母凌叔华编《武汉文艺》，结识了在这个刊物上发表小说散文的青年作家“维特”。这位笔名“维特”的女生，就是日后与陈瘦竹白头偕老的沈蔚德。
陈瘦竹从武汉大学毕业后，由陈源推荐，去南京国立编译馆任编译。陈瘦竹继续创作小说，相继发表在《申报月刊》《东方杂志》《文学》等期刊上，结集为《奈何天》。这些小说描写知识分子的悲剧和江南农村经济的崩溃，以对乡村人物的描写而引人注目，成为当时知名的乡土小说家。
全面抗战爆发后，陈瘦竹随国立编译馆迁至重庆江津。从一位家乡逃难出来的熟人处，陈瘦竹了解到故乡沦陷的经过，他决心写一部长篇小说，既表达对故乡的怀念，更书写江南乡村的抗日浪潮。经过3个月的殚精竭虑，终于完成了长篇小说《春雷》。《春雷》出版后，随武汉大学迁至四川乐山的恩师陈源，还专门为《春雷》发表评论，指出：“这一部书是抗战小说，可是就因为里面描写的是他所最熟悉的乡村，它与一般抗战小说不很相同。普通的抗战小说所着重的是故事，发生的地点和参加的人民大都凭想象虚构，所以读的时候，常常使人产生上不在天、下不在地之感。本书作者所着重的却在乡村人物的描写。故事的演变即从人物个性的发展中出来。我们可以说，这仍然是一部乡土小说，只是所写的不是平时的乡村，而是抗战中的乡村。”[5] 马彦祥把它改编为话剧《江南之春》在重庆公演，颇获好评。1985年，《春雷》作为“中国现代中长篇小说选读丛书”在南京再版问世。
1935年，一所新型的国立戏剧专科学校（以下简称“剧专”）在南京成立。1940年，剧专校长余上沅盛情邀请陈瘦竹来校任教。这时已与陈瘦竹结为夫妻的沈蔚德也已在剧专毕业并留校任教，陈瘦竹考虑可以与家人团聚，遂离开江津来到江安的剧专。对陈瘦竹来说，职业的改变和工作重心的调整，也许是个偶然。如果顺着过往的道路走下去，陈瘦竹也许成为作家与翻译家。而进入剧专艺术圈，使他后来成为一位著名的戏剧理论家，为建构中国现代戏剧理论做出了重要的贡献。
陈瘦竹由小说创作转向戏剧研究，也许是生命中的一个必然。1930年，陈瘦竹就有剧作《忆的幻灭》，1938年写了独幕抗战剧《复仇》。1939年初，陈瘦竹在《新西北月刊》上发表了3幕抗战剧《醒来吧，农民》。该剧以江南农村为背景，表现了日本侵略者的残暴，农民的觉醒与抗争。全剧浓郁的生活氛围，鲜活的人物形象，激烈的戏剧冲突，都显示出陈瘦竹驾驭戏剧文体能力的不同凡响。从陈瘦竹开始，《新西北月刊》给戏剧开辟了广阔的舞台，随后又连续发表了几个剧本，其中包括沈蔚德的三幕剧《女兵马兰》。
有趣的是，沈蔚德从戏剧表演起步，逐步转为戏剧教学、戏剧创作和戏剧研究，讲授“戏剧概论”“编剧”“表演基础训练”课，成为陈瘦竹戏剧研究的亲密伙伴。夫妇携手，共同演绎了为中国现代戏剧理论奉献终身的佳话。陈瘦竹后来回忆，在江安，他们住在白马街大绅粮冯老爷公馆旁的一所小院里。晚上家人入寝后，陈瘦竹与沈蔚德就坐在八仙桌旁，就着昏暗的桐油灯光，谈戏剧，论艺术。有时谈到具体作品或演出，两人发生争执，嗓音愈来愈响，一方就向对方摇摇手，指指隔壁房间，对方就板着脸不再出声。沉默中，如果一方递过一支烟，对方接过点起，吐出一口烟，就表示趋于和解。陈瘦竹与沈蔚德亲密而又严肃的合作成了两人研究的动力。
剧专有戏剧的整体氛围，夫人沈蔚德有专业的戏剧经验。在此环境中，陈瘦竹译出了萧伯纳名剧《康蒂妲》，在剧校讲授戏剧理论课。按陈瘦竹的说法是：“在这方面给我帮助最大的是沈蔚德。”[6] 江安是位于长江边的偏僻小城，颇具清末遗风，每逢中午与晚上起更时分就放炮报时，县政府有公告便派差役鸣锣告白。剧专设在文庙内，校长余上沅网罗了许多戏剧专家，田汉、洪深、马彦祥、陈治策、张骏祥、焦菊隐、黄佐临、章泯、吴仞之、应云卫、丹尼等，都曾先后在这里执教。曹禺是教务长，他讲授编剧、剧本选读、戏剧批评课。陈瘦竹在教学之余，阅读了大量中外戏剧书籍。余上沅请他翻译英国戏剧理论家尼柯尔的《戏剧理论》，作为剧专与重庆商务印书馆合作出版的“戏剧艺术丛书”的第一种。在剧专的艺术氛围中，陈瘦竹时常观摩学校排演的中外名剧，悉心了解编剧、导演、表演、舞美等戏剧的各方面，刻苦的钻研，加上丰富的创作经验和英文科班出身的理论功底，陈瘦竹很快进入了戏剧的天地。
1942年，曹禺因事辞职离校，再三邀请陈瘦竹接任他的“戏剧批评”课程。陈瘦竹以尼柯尔的《戏剧理论》和他编的《欧洲戏剧理论文选》为主要教材，讲授自欧洲亚里士多德以来至20世纪的戏剧理论。不久，剧专成立了两个教研室：以杨村彬任组长的剧场艺术组和以陈瘦竹任组长的理论编剧组。
1943年，陈瘦竹译的尼柯尔《戏剧批评史纲》在《文艺先锋》刊出，此后还发表了许多欧洲戏剧理论研究论文。40年代，我国民族话剧理论建设处于草创期，陈瘦竹应戏剧界的需求，勤勉地介绍西方戏剧思想与戏剧流派，其中既有对欧洲古典戏剧如希腊悲剧、莎士比亚戏剧的深入剖析，也有对19世纪“新戏剧”思潮之后，如新浪漫派、象征派、自然主义戏剧的精辟透视。他以理性的思索，多元探索戏剧的基本理论问题，试图超越传统戏剧观念，领略现代戏剧美学真谛。他的《戏剧基于人生关键说》《自然主义戏剧论》等，都是当时有影响的力作。他的关于戏剧本质、戏剧类型、戏剧结构、戏剧风范等的美学见解，独具慧眼。众多的论文发表在《东方杂志》《学生杂志》《文潮》《时与潮文艺》等刊物上，几乎成为这些期刊的专栏作家。
抗战胜利后，陈瘦竹随剧专复员南京，同时兼任中央大学（今南京大学前身）中文系教授，讲授现代文学。40年代末，时局已不容许个人安心学术研究，国共的交战正决定着中国的命运。1949年3月31日晚，南京大专院校在中央大学集合，演出宋之的《群猴》，陈瘦竹应邀前往。第二天，学生游行，要求国民政府当局接受中共八项和平建议。中央大学游行的学生遭到国民党官兵的殴打，有的学生被押至大光新村军营。陈瘦竹心急如焚，不顾安危前往大光新村营救。他向当局交涉，被扣在卫戍司令部逼讯数小时，后经据理力争才于深夜两点左右被释。到家后脱下外套，外套后背上赫然一个大大的皮鞋印，那是军警留给他的“纪念品”。被关押学生获释后，陈瘦竹又一个个询问伤情。半个多世纪后，这些学生回忆及此，仍充满对陈瘦竹的深情。
中华人民共和国成立后，陈瘦竹是南京大学中文系最年轻的教授，与前辈胡小石、方光焘一样深得学生崇敬。他出席了全国第一届文代会；他先后开设了中国现代文学史、中国现代作家研究等十多门课程，是50年代高校中文系最早开设中国现代文学课的少数开创者之一；他组建了中国现代文学学科，培养扶植了一批批人才；他还主持编写了《左联时期的无产阶级革命文学》一书。1960年起，他又担任了中文系主任，进入了“双肩挑”的工作状态。
1966年开始的“文革”，陈瘦竹在南京大学首当其冲。田汉被打成“叛徒”，他因为著有《论田汉的话剧创作》也在被打倒之列；他主持编写的《左联时期的无产阶级革命文学》成了为“30年代文艺黑线”树碑立传的铁证。一夜之间，他被党报点名，成为“牛鬼蛇神”“反动学术权威”，被关进“牛棚”，被抄家，挨打。从1949年为营救进步学生被国民政府的特务拘押到当下挨批斗，也许他会痛切地感到历史的吊诡，但事后让他最痛心的，是他15年累积的30多万字的戏剧理论札记，在几次抄家中被丢失。
“文革”结束，陈瘦竹获得了新生。他负责《鲁迅全集·集外集拾遗》的注释，同叶子铭、邹恬、倪波等成员赴上海、北京、杭州、绍兴查找资料，挤公共汽车，泡图书馆。1978年1月，一部高水平的《鲁迅全集·集外集拾遗》注释本终于问世。他更完成了《现代剧作家散论》《论悲剧与喜剧》《戏剧理论文集》3部学术著作。《现代剧作家散论》以其历史观点与美学观点相结合的研究方法成为中国现代戏剧研究的典范之作，《论悲剧与喜剧》以中西戏剧美学相融合的观点阐述诸多重要的戏剧美学现象，以其深刻扎实的学术内容于1984年获全国第一届戏剧理论著作奖。
1985年，中国话剧文学研究会在北京成立，陈瘦竹致开幕辞。他以高度的学术威望被推举为中国话剧文学研究会名誉会长。
正当陈瘦竹以80高龄全力构造他的中国现代戏剧理论体系时，他却被确诊患有胸部恶性间皮瘤。1990年6月2日凌晨，陈瘦竹在南京逝世。
1991年6月2日，“陈瘦竹戏剧理论学术研究会”在北京举行，会议全面评价了陈瘦竹的戏剧理论成就与学术地位。
1999年6月，《陈瘦竹戏剧论集》（3卷）由江苏教育出版社出版，这部20世纪中国戏剧理论经典，是陈瘦竹留给中国现代文化的宝贵财富。
二、中国现代戏剧学理论体系的建构
陈瘦竹的戏剧研究，大致分为4个方面：戏剧基本理论、悲剧与喜剧、中国现代剧作家和外国戏剧史，共留下100多万字的著述。其核心，也是陈瘦竹用力最深者，在于中国现代戏剧学理论体系的建构。
陈瘦竹在1988年出版的《戏剧理论文集·后记》中曾谈到自己的学术追求：
40年代初，我译《戏剧理论》时曾经想到应该联系中国话剧，直到50年代初，这个意念忽又浮现在我脑际，是否可以运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系。[7]
他有深厚的西学功底，谙熟西方的戏剧历史与戏剧理论，又从50年代起开始关注中国戏曲，研究戏曲的艺术成就，他计划结合中西戏剧的历史、理论与创作，构建中国现代戏剧学体系。虽然“文革”浩劫中30万字理论札记的丢失影响了他戏剧理论体系专著的问世，但“文革”结束后，他抓紧时间勤奋著述，即使重病在身仍不断有论文产出。80年代，他的戏剧美学研究在国内遥遥领先，《中国剧作家散论》《论悲剧与喜剧》《戏剧理论文集》中一系列分量厚重的关于悲剧、喜剧、戏剧本体、外国戏剧、中国剧作家论的宏篇巨论，都显示了中国戏剧美学研究的最新成果与最高水平。就此，陈瘦竹戏剧理论体系的基本构架已经成型，这就是：在西方戏剧理论和戏剧史的参照下，以戏剧本体论、悲剧、喜剧论和现代剧作家论构成其基本内容。其中，戏剧本体论回答作为一种艺术门类的戏剧，其本质、内涵和特征是什么，它构成这个体系的基石；悲剧、喜剧论探究戏剧艺术的两种基本形态，它们构成这个体系的主体；剧作家论则从作家作品的角度，探讨中国戏剧家们如何在创作中体现对戏剧的理解及由此达到的艺术高度，它们构成这个体系中最耀眼的篇章。三者从点、线、面的不同层面进入，彼此构成一个互相支撑、互相说明的整体。半个世纪以来，陈瘦竹为建设中国现代戏剧学筚路蓝缕，开拓创业，他自成一体的戏剧理论，以其理论深度、学术创新与美学魅力对中国戏剧研究、现代文学研究与戏剧创作产生了重要影响，为创建中国现代戏剧学学科做出了重要的贡献。
这里就其理论体系的3个主要方面作简要介绍。
（一）戏剧本体论
陈瘦竹戏剧理论体系的基点是其戏剧本体论。总体上，陈瘦竹的戏剧观念属于现实主义理论体系。一方面，他继承了古希腊亚里士多德以来欧洲源远流长的“摹仿说”，坚持戏剧来源于现实的生命力，强调运用戏剧特性来表现生活，无论悲剧或喜剧都是对生活的反映和美学评价。另一方面，他也注意到创作主体的作用。他引用霍雷斯·华波尔的话：“在那些爱思索的人看来，世界是一大喜剧，在那些重感情的人看来，世界是一大悲剧。”他认为：“文学艺术作品都是作家的创造，表达作家的思想感情。作家描绘他们所熟悉和认识的社会生活，作家的意识和个性在选择和理解生活素材时具有制约作用。因此，霍雷斯·华波尔的话，在一定范围内和一定程度上，并非完全没有道理。”同时他又指出“作家的意识是由社会存在所决定，作家的个性是在社会生活中形成和发展的”，因此他主张：“无论美感或是文学创作，都应是主观和客观的对立统一。”[8]
戏剧的美学属性是诗，这是戏剧学原理中的一个基本命题，也是陈瘦竹认同并始终坚持的。他指出：“剧诗综合抒情诗与叙事诗，而以抒情因素为灵魂。”[9] 陈瘦竹对这一命题的坚持，是基于对中国传统戏剧样式的深刻理解，是鉴于我们在理论与创作中对这一美学本性的忽略，是对中国话剧历史发展与当代戏剧“危机”的美学反思。苏珊·朗格从美学哲学的高度指出：“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。然而，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式。”[10] 在西方，戏剧主要运用剧本文学形式完成诗意创造，而在中国，戏曲以演员表演为中心并综合运用舞台形式创造诗意。从戏剧是诗这一美学观念看，中国戏曲是理想的剧诗形态：戏曲的剧本是诗体文学，剧中人都富有诗人的敏感，出言吐语都是诗词曲赋；戏曲不强调戏剧冲突而以抒情见长，通过歌唱和表演把剧诗音乐化、舞蹈化；甚至戏曲的服饰、脸谱都是诗化的，道具、舞美也以虚代实，以激发观众诗的联想与想象。对戏剧的诗本体的忽视，也许出于我们对于话剧这一现代戏剧形式的误解。自“话剧”1928年获得命名以来，以对话为主的语言艺术被提高到戏剧的中心地位，但其带来的副作用是易使人认为只要“大白话”写的戏就是“话剧”。历来各种关于“戏剧是什么”的理论探讨，都大谈突破陈旧的舞台框框，却无视戏剧的诗本体地位长期被剥离所造成的戏剧的贫血、僵化。鉴于此，陈瘦竹特别看重那些满贮诗意的话剧，赞叹田汉剧作的抒情个性，认为一曲《蝶双飞》把田汉《关汉卿》的诗意提升到超越历史时空的层面；认为老舍的《茶馆》第3幕中3位老人不堪回首的自怜、自嘲、自悼，奏响了一首对中国社会的深沉的悼诗；指出郭沫若在他缺乏舞台动作性的历史剧中写出了舞台上的诗，是一位“杰出的戏剧诗人”。
陈瘦竹的现实主义戏剧本体论具有开放性。他以鲁迅的“拿来主义”态度面对西方的各种戏剧新潮。他看到精神分析学的戏剧观分析某些戏剧现象“更入木三分”，[11] 也吸收了朗格的戏剧节奏说等20世纪西方的一些美学成果，但他不主张盲目地全盘照搬。在多年前的戏剧观讨论中，陈瘦竹写下了《关于当代欧洲“反戏剧”思想》《谈荒诞戏剧的衰落及其在我国的影响》《〈论戏剧观〉读后》等文，对戏剧理论探索中的一些偏颇提出了质疑。他提醒人们，以“反戏剧”面目出现的荒诞派戏剧能否在中国博得广大观众的掌声，还需要历史的证明。中国当代戏剧不应拒绝借鉴西方现代派戏剧的某些手法，但出于民族生存方式与传统审美习惯，中国戏剧应该有别于西方当代戏剧，中国剧作家应该创作出雅俗共赏、具有思想深度与艺术震撼力的作品，发展中国戏剧的民族风格。
（二）悲剧、喜剧研究
陈瘦竹戏剧理论体系的主体是其悲剧、喜剧研究。《论悲剧精神》《悲剧漫谈》《悲剧往何处去》和《喜剧简论》《论喜剧中的幽默与机智》等文，大致构成陈瘦竹的悲剧、喜剧理论纲领。
陈瘦竹的悲剧观念以亚里士多德为代表的欧洲传统悲剧观为基本理论骨架，同时在对中外著名悲剧的观察和对中国社会现实的结合中形成自己的思考重点。其要义是：第一，推崇悲壮崇高的悲剧精神。陈瘦竹精辟地指出：“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[12] 悲剧历来被称为崇高的诗，悲剧作为一种审美范畴历来与崇高并存，陈瘦竹以此为基点建立起他的悲剧本质论与悲剧主角论。他提出，悲剧快感既不是亚里士多德所谓的“引起怜悯与恐惧”，也不是黑格尔的“和解说”，而是源于悲剧的斗争精神，“使人感到悲壮激烈而有崇敬之情”。[13] 第二，着眼于悲剧人物与悲剧精神，将悲剧分为3种美学样式：英雄人物的悲剧、正面人物的悲剧与错误造成的悲剧。陈瘦竹认为，欧洲传统悲剧理论的命运悲剧、性格悲剧与境遇悲剧之分，对悲剧成因的界定过于机械，无法充分地揭示悲剧人物与悲剧精神之间的紧密联系，他指出：“有的悲剧凄怆怨愤，表现善良人民横遭摧残，备受苦难，缺乏抗争勇气，以致含恨而终，令人怜悯。此外还有一些悲剧，描写高贵人物由于性格弱点而铸成大错，甚至犯罪，以致追悔不及而自食其果，令人惊心动魄，不胜惋惜。”[14] 这样的分类，显然蕴含着陈瘦竹对民族历史和民族悲剧的深刻观察理解。第三，立足中国现实社会，探讨中国当代悲剧的走向，体现出强烈的现实关怀和理论创新冲动。陈瘦竹以历史唯物主义的观点批评了肯尼斯·勃克与乔治·库曼等西方美学家“悲剧衰亡论”说法，指出社会主义悲剧富有独特的美学价值。当代英雄的悲剧命运可以化为鼓舞社会前进的力量，其美学效果同西方传统理论中的“怜悯、恐惧”无涉，其目的是促进社会主义现代化、民主化，完全能够担当起时代精神武器的历史重任。他认为反映苏联切尔诺贝利核电站事故的优秀现实主义悲剧《石椁》，深深触及了苏联某些现行体制的弊病，因而具有崇高的品格。
出于个人的审美趣味，也出于时代的审美需要，陈瘦竹对喜剧倾注了更多的心血，也获得了更令人瞩目的理论建树。陈瘦竹的喜剧观念以强调矛盾（“不协调”）为基础，以主客体统一为特征。笑是人类感情的自然流露，也是一种美学评价。陈瘦竹吸收了黑格尔、哈兹列特等西方美学家的理论，强调“笑来自矛盾”。柏拉图首倡喜剧的“不协调”理论，此后黑格尔提出“无价值的本质与主体形式的不协调”说，柏格森提出“机械的动作与活生生的生命的不协调”说，哈兹列特提出“思想与思想、情感与情感之间的不协调”说。陈瘦竹则从辩证唯物主义理论出发，结合中国传统的喜剧美学，认为“任何喜剧都以生活中的矛盾为基础”，有的喜剧看似并不产生于矛盾，但生活中的差异如性格、行为、意志、心灵，也具有“矛盾”性质。陈瘦竹反对喜剧观念中的形式主义倾向，他认为：“由于剧作家以不同的态度来描写不同的对象，喜剧所引起的笑就有不同的性质。”尼科尔将喜剧分为浪漫喜剧、癖性喜剧、世态喜剧、文雅喜剧与阴谋喜剧，陈瘦竹则将喜剧样式的3种形态提炼为讽刺、幽默、赞美，它们也构成了喜剧精神的3个特征。讽刺喜剧是对于反面人物和黑暗现象的美学否定，讽刺的笑表示鄙视与憎恶；幽默喜剧是对人民的缺点错误的善意讽刺，批评他人也包括自身，这种笑幽默、亲切、温和；赞美喜剧是正面人物的喜剧性现象所引发的欢快情绪，他们克服阻力的聪明睿智、机智善变令人爱慕敬仰，有时发出笑声，有时喜在心头。从思考《五朵金花》《今天我休息》等喜剧电影出发，结合莎士比亚的一些作品和丁西林的喜剧，陈瘦竹多次对赞美喜剧展开理论探讨。他认为，赞美喜剧是对喜剧新的理论概括，而且应该成为社会主义时期喜剧的主要形式。他赞赏《陈毅市长》，就是认为该剧典型地体现了赞美喜剧的美学特征。
在这一理论构架之上，陈瘦竹对喜剧的一系列审美范畴进行了理论辨析与界定。他在《论喜剧中的幽默与机智》等文中，从喜剧理论发展史角度并结合大量中外喜剧经典作品，对讽刺、滑稽、机智、幽默、嘲弄这些在中国喜剧理论界长期被混淆的概念，进行了深入的理论探讨。例如他的幽默理论，就以分析中肯、见解透彻而令人信服。他认为，幽默是由现实中的喜剧因素所引起的一种人生态度，其基本点是“胸怀博大，处逆境而泰然自若”。“幽默的人在观察世界时虽从理性出发，但更带着丰富的感情”，他“嘲笑别人的荒谬愚蠢的言行时，同时嘲笑自己的缺点和错误”。[15] 他还在与其他概念的比较中进一步揭示幽默的特征：幽默中有机智，但机智不是幽默，“机智的语言，文雅细致，明快尖锐，而幽默的语言则朴素浑厚，意味深长，机智常有人工气息，幽默则较自然，机智表现人的聪明，幽默显示人的性格”。[16] “幽默不像滑稽那样肤浅，不像讽刺那样辛辣，不像机智那样畅快。”[17] 陈瘦竹推崇幽默与机智的喜剧精神，因为它表现出一种高迈的审美品格。
陈瘦竹悲喜剧理论研究的一个重要成就，是他对于欧美悲喜剧理论发展史的述评。他对悲喜剧理论的历史衍变和在20世纪的多元发展、最新态势进行了具有历史深度的概括提炼，其丰富的理论信息、广阔的知识构架和上下千年纵横捭阖的论述，令学界同仁叹为观止。例如在《欧美喜剧理论概述》中，他介绍了历代喜剧理论，从柏拉图到伊凡蒂乌斯、但丁、特里西诺、瓜里尼、麦西哀、本·琼生、康格里夫、菲尔丁，从康德、黑格尔、叔本华到车尔尼雪夫斯基、柏格森，从苏珊·朗格到当代荒诞派、黑色幽默的理论，资料浩繁却主线清晰。他检视每一历史时期研究侧重点的变化即悲喜剧观念的衍变，审察一种观点、一个美学概念在理论史上的发展踪迹，又以马克思主义的观点给予精要评点，给人深刻启迪。他的《当代欧美悲剧理论述评》《欧美喜剧理论概述》《心理分析学派戏剧理论述评》《莫里哀的〈妇人学堂〉及其喜剧理论》《王尔德的唯美主义理论和他的喜剧》等一系列分量厚重的鸿篇巨论，已成为我国戏剧理论界珍贵的理论文献，成为戏剧研究者引经据典的重要 。
（三）现代剧作家论
陈瘦竹戏剧理论体系的重要部分也是最有特色和光彩的部分是他的现代剧作家论。从1957年始，他先后完成了对田汉、郭沫若、丁西林、曹禺、老舍等一批杰出剧作家的研究，并结集为《现代剧作家散论》一书。他的研究，提高了我国现代戏剧文学研究的理论品位，具有两方面的重要意义：第一，从理论上阐释了中国剧作家的杰出成就，确认了中国现代戏剧文学的历史性贡献。话剧尽管是“舶来品”，但经过几代作家的努力，已经在中国生根开花。中国剧作家们出色地运用外来形式描绘栩栩如生的中国灵魂，并且在此过程中创造出话剧的民族品格。第二，在研究深度上，将中国现代剧作家研究整体推进到综合研究的新层面。有论者指出：他出版于1960年的《论田汉的话剧创作》“在田汉研究史上是一个创举。它意味着田汉的话剧研究已经由零星的片断的研究进入整体的系统的研究”[18] “结束了过去只重单篇鉴赏的局面，开创了综合研究的新路”。[19] 中华人民共和国成立后，“以陈瘦竹《论郭沫若的历史剧》等文章的发表为标志，郭沫若史剧研究进入到第二个阶段……正是这一系列开拓和掘进，使郭沫若历史剧研究开始以一个崭新的姿态自立于文学研究之林”。[20] 在现代文学研究界，有人专治小说，有人钻研诗歌，有人治史，有人研究文艺论争，唯独话剧这门需要结合舞台艺术的“玩意儿”无人问津。50-60年代，在话剧研究“显得太可怜”的情况下，陈瘦竹是唯一“坚持话剧文学研究”[21] 的孤独的先驱者。他的系列剧作家论给予后来者的影响，可以不夸张地说，活跃在今日中国现当代戏剧研究队伍的研究者，无一不是从学习陈瘦竹的剧作家论而走上论坛的。
三、治学道路的特征与启迪
陈瘦竹半个世纪的戏剧研究道路，体现出几个鲜明的特征：
（一）强烈的责任意识与持之以恒的学术耕耘
陈瘦竹早年从事小说创作，先后出版3部短篇小说集、2部中篇小说和1部长篇小说，是30年代知名的乡土小说家。在小说创作和戏剧研究之间，就个人兴趣他显然更倾向于前者，甚至在50年代初他还动过专业从事创作的念头。从事戏剧研究，更多体现了陈瘦竹对社会需要的理解，体现了陈瘦竹自觉的责任担当。在他转行戏剧研究之初，他切身感受到我国民族话剧理论的简陋粗浅，随着研究的深入，他更深切地懂得建立民族戏剧学理论体系的重要，需要有人挺身而出探索前行，于是他义无反顾地投身其中。但是，研究工作需要处理大量的文献，需要动笔写作，对眼睛尤为依赖。而他的双眼患有视网膜黄斑性病变，在青年时即须借助放大镜阅读，晚年视力只剩下0.01，几近失明，必须两个放大镜叠用，双眼紧贴纸面才能阅读写作。由于目疾严重，他讲课无法用讲稿，于是他深思熟虑并事先背下讲稿，在课堂上参照播音速度，以每分钟200字的节奏讲课，由此形成他思路清晰、逻辑严密、语言不枝不蔓、简洁准确的讲课风格。听过他课的学生们津津乐道于他一流的授课艺术，赞叹他令人惊叹的记忆力，可在此背后，他克服了怎样的困难、付出了怎样的代价是令人难以想象的。讲课如此，学术研究更是如此，他半个世纪的戏剧研究，尤其生命最后10年近百万字的学术论著，都是在这种状态下完成的。甚至在他身患重病之后，他还连续发表了3篇论文。正是强烈的使命意识使他迸发出惊人的生命力，推动着他承受超出常人的艰辛去翻越一座座学术山峰。
（二）广博的理论视野与敏锐的审美感受
他的外国文学知识背景和对西方戏剧史、戏剧理论的长期钻研使他建立起完整的知识体系、宏阔的学术视野和奠基其上的理论家气魄。他善于从宏观着眼，站在中西戏剧发展历程的宏大视野和理论高度去分析问题，从作于40年代的《法国浪漫运动与雨果〈欧那尼〉》，到作于80年代的《王尔德的唯美主义理论和他的喜剧》《再论郭沫若历史剧》《郭沫若悲剧创作的历史地位》《关于曹禺剧作研究的若干问题》等，都具有这样的特点。1988年，在应《人民日报》之邀撰文纪念美国剧作家奥尼尔的时候，他将奥尼尔悲剧创作置于希腊悲剧、现代派戏剧、世界戏剧理论和弗洛伊德、荣格心理学等欧美戏剧文化源流中展开论证，从而使结论具有鞭辟入里的力量。[22] 他的《关于曹禺剧作研究的若干问题》一文，论述视野从法国斯克里布的佳构剧，到现实主义戏剧大师易卜生的问题剧、左拉的自然主义戏剧，再到契诃夫的戏剧创新，从而在宏阔的戏剧文化背景中深刻阐明了曹禺创作所受的影响及其独创的复杂因素。
他经常谈及审美敏感与悟性之于研究的重要性。他有小说创作经验，有“国专”的任教经历，身边还有熟谙舞台的沈蔚德，这使他能够深谙创作甘苦、洞悉作家匠心，故常能穿透艺术作品，同剧作家的心灵进行审美碰撞。譬如，陈瘦竹在讨论郭沫若的历史剧时提出，郭沫若历史剧艺术构思的重要特点，在于将剧中人与剧诗人融为一体，以虚构的次要人物映射主要人物，次要人物（如婵娟）即是主人公心灵折射的一部分。[23] 这样的分析，从一般的戏剧理论入手，深入作品肌理进行艺术剖析，然后又形成一种新的、内容更充实的理论观念，既高屋建瓴，又有锐利的审美透视力，让人感受到深沉浑厚的理论魅力。再如，他剖析丁西林喜剧技巧类型，将它同果戈理讽刺喜剧、契诃夫通俗喜剧作美学比较，揭示出丁西林的幽默喜剧在类型上接近英国机智喜剧，受到巴雷与米伦的影响。他引证希腊悲剧及《仲夏夜之梦》《伪君子》《救风尘》等中外名剧，详细说明“Irony”（嘲弄）的美学内涵和丁西林“戏剧嘲弄”的审美特征。
（三）建构体系的既定视角和历史美学相结合的研究方法
陈瘦竹的戏剧研究视野宽阔，从古希腊到荒诞派、黑色幽默，从西方经典到中国戏曲，从理论原理到代表性作家，几乎无所不包，但其中蕴含着一个既定的视角或者说统一的立场，那就是建构中国现代戏剧学理论体系，这一点随着陈瘦竹戏剧研究的展开和深入愈发明显。他对中国传统戏曲的关注有他自己明确的说法，他对中国戏剧问题的探究都是为了解决现代戏剧的成就和地位问题，这些固无需多言，即使看似离这一基本立场距离最远的西方戏剧研究也不例外。他对西方戏剧的研究，大多不是从纯知识谱系的角度入手，而是隐含着一个通过世界戏剧文化的大历史背景为理解判断中国现代戏剧构建参照系的价值向度，所以他对论题的选择与论述的重心，常常与中国现实的戏剧问题形成一种内在的对位和呼应。可以说，对中国现代戏剧学理论体系的追求，成为陈瘦竹戏剧研究的出发点和最终归宿。
与这样的研究目标相适应的，是陈瘦竹的历史观点与美学观点相结合的研究方法。在研究方法已经不再成为问题的当下，很难体会到此问题带给研究者的严重困扰。在陈瘦竹从事戏剧研究的年代，“左”的文艺思潮盛行，庸俗社会学泛滥，政治支配一切的教条束缚着研究者的思维与视野。在这样的学术生态中，运用并坚持历史观点与美学观点相结合的研究方法，可说是陈瘦竹所能做出的最佳选择。陈瘦竹指出：“运用历史手法，必然要求将作家同其作品放在当时文学的发展过程中进行比较研究，从相似或相异的作品的比较研究中，可以发现作家所接受和所产生的影响，可以看出成效得失以及作家及其作品的独特风格。文学不是抽象的思想材料，而是生动的艺术作品，必须以情动人，使人在美感中接受教育。我们将某一作家的作品和其他作家的作品进行比较研究，除思想外，必须强调艺术分析，细致分析创作过程、结构方式、遣词造句以及语言的色彩和音律，充分揭示其美学特征。”[24] 这里包含了3个基本要点：一是历史的因而也是宏大的视野。将剧作家创作的艺术特色与戏剧流派特点置于戏剧美学的历史流程和同时代中外作家作品的体系中进行考察，从而对研究对象做出“史”的评价。二是美学的关注。这样一种“史”的视野不仅作用于思想层面，同样作用于审美层面，而且对于以情动人的戏剧创作来说，某种意义上是更为重要的层面。三是比较的方法。在历时态与共时态交织而成的参照系中展开研究，必然内在地包含比较方法的运用。只有通过比较，才能在世界戏剧史和民族戏剧学体系的坐标轴中进行准确的定位。这3个基本要点的综合运用，方能保证研究的深入、鲜活、准确。所以陈瘦竹强调：“应用历史的、比较的和艺术的方法研究文学，这样的文学评论就有立体感、透视力和审美性。”[25]
任何个人都无法超越时代，今天我们可以从陈瘦竹当年的个别论点中发现他内心的矛盾与苦闷，但作为一位严谨的学者，他以理论家的独立品格与刚毅正直的人格勇气，始终强调戏剧研究要回归戏剧本体，将戏剧文学作为舞台上的立体形态来感受、剖析，始终坚持对作品的艺术分析，这对于排除“左”的庸俗社会学的干扰产生了积极意义。例如，他与沈蔚德合作的《〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》，借用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中分析与理解角色的方法与导演概念“贯穿动作”，从剧中8位人物的贯串动作入手分析戏剧冲突与结构艺术，层层深入，丝丝入扣，令人耳目一新。这篇发表于1960年的论文，第一次全面、细致、深入地探索这两部名剧情节结构艺术的3个特征，涉及研究的动力、研究的目标与研究的路径，是任何学术研究都绕不开的基本问题。陈瘦竹以半个世纪的戏剧研究，出色地诠释了他对这3个问题的理解，也给所有行走于学术之路的后来者以深刻的启迪。
如同戏剧创作是文学家族中的“重工业”而涉足者少，戏剧研究注定成不了文学研究中的热门。所以，陈瘦竹半个世纪的戏剧研究，除了他的人生伴侣，基本是独自进行的，他未免感到寂寞。1978年他招收的首批4位研究生，以巴金、曹禺、夏衍、叶圣陶的专题研究而获得学术界的高度评价，但这样一种节奏和方式，还不能满足陈瘦竹的期望。于是，他以戏剧美学的5个重要范畴，给招收的5位博士生确定了研究方向：悲剧、喜剧、悲喜剧、戏剧叙述学和戏剧原型学。显然，他希望建立一个研究团队，以团队合作的方式，加快中国现代戏剧理论体系建构的进程，并由此更形成一个戏剧研究的学派。1989年深秋，在首届博士生毕业的时候，身罹重病的陈瘦竹意识到老天爷留给他的时间已经不多了，他抱病参加了博士生的论文答辩，并送给他们一首惜别诗：
平生治学忌孤单，渴求知己共商谈。
英才卓越超前辈，文章精妙胜于蓝。
学派未立人星散，空余八十一老残。
请君齐心建体系，寂寞晚年泪始干。
全诗有对自己寂寞研究之路的感伤和事业未竟的感慨，但更多的，是对学生的殷切期待和勉励，他希望青年学子们继承他的事业，并且青出于蓝，为戏剧研究做出更大的成绩。这里，体现的是老一代学者的胸怀，和对中国现代戏剧事业不改的痴心。可以让陈瘦竹在天之灵欣慰的是，他的弟子和再传弟子们，仍然奋斗在戏剧研究的第一线，并且不断产出有分量的研究成果。
[1] 作者简介：
朱栋霖，男，1949年生，江苏苏州人。苏州大学教授。主要研究方向为戏剧理论与中国现代文学。
姜建，男，1957年生，江苏南京人。主要研究方向为中国现代文学。
[2] 陈瘦竹：《且说南归》，《戏剧理论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第380-381页。
[3] 陈瘦竹：《春雷·再版前记》，南京：江苏文艺出版社，1986年，第6页。
[4] 陈瘦竹：《春雷·再版前记》，南京：江苏文艺出版社，1986年，第6页。
[5] 陈源：《中央周刊》第4卷第39期，1942年5月。
[6] 陈瘦竹：《戏剧理论文集·后记》。
[7] 陈瘦竹：《戏剧理论文集》，第559页。
[8] 陈瘦竹：《笑与喜剧美学·序言》，《陈瘦竹戏剧论集》上，南京：江苏教育出版社，1999年，第476-477、481页。
[9] 陈瘦竹：《现代剧作家散论》，南京：江苏人民出版社，1979年，第43页。
[10] 苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第354页。
[11] 陈瘦竹：《笑与喜剧美学·序》，《笑与喜剧美学》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第11、2、7页。
[12] 陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，上海：上海文艺出版社，1983年，第5、69、73、87、89页。
[13] 陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，上海：上海文艺出版社，1983年，第5、69、73、87、89页。
[14] 陈瘦竹：《人类心灵的画师》，《人民日报》1988年6月14日。
[15] 陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，第5、69、73、87、89页。
[16] 陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，第5、69、73、87、89页。
[17] 陈瘦竹：《笑与喜剧美学·序》，《笑与喜剧美学》，第11、2、7页。
[18] 韩日新：《开拓·发展·收获——1928—1986田汉研究述评》，《文学评论》1988年第8期。
[19] 谭桂林：《田汉戏剧研究述评》，《中国现代作家研究述评》，济南：山东教育出版社，1988年。
[20] 魏建：《郭沫若史剧研究：挣脱狭隘功利羁绊的曲折历程》，《中国现代文学研究：历史与现状》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第120页。
[21] 田本相：《应当重视现代话剧文学的研究》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第2期。
[22] 详见陈瘦竹：《人类心灵的画师》，《人民日报》1988年6月14日。
[23] 详见陈瘦竹：《再论郭沫若的历史剧》，《陈瘦竹戏剧论集》。
[24] 陈瘦竹：《中国现代诗歌论·序》，《中国现代诗歌论》，南京：江苏人民出版社，1984年， 第7-8页。
[25] 陈瘦竹：《中国现代诗歌论·序》，《中国现代诗歌论》， 第8页。
