《上海文化》| 文化聚焦
论新中国“十七年”文艺政策话语的内在矛盾
石然 | 杭州师范大学讲师
原文刊载于《上海文化》2019年第10期
内容摘要
文艺政策是当代民族国家审美文化构建的基本方式。政策话语的内在矛盾反映了我们对社会主义文艺和审美文化构建做出过有益探索，也缺乏足够准确的认识，这些内在矛盾表现为马克思式话语与席勒式话语的部分冲突，工具性话语与人民性话语的紧张共存，战斗性话语与生活性话语的对立共存，以及政治上层建筑话语与意识形态本性话语的差异共存。这些经验教训值得仔细分析、认真总结。
关 键 词 文艺政策 审美公共性 意识形态本性 内在矛盾
文艺政策是当代民族国家审美文化构建的基本方式。按照本雅明的说法，人类文明的审美文化构建方式已经经历了从礼仪到政治的转变：当代“艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治”。[2]在这里，本雅明所说的政治，实际上是指文艺领域的国家治理，也就是文艺政策。当代文化研究认为，文化政策，特别是文艺政策，已经成为国家文化治理领域的重要组成部分。正如托尼·本尼特指出的那样，“文化治理”与“文化政策”实质上是同一的：“在给文化下定义时，需要将政策考虑进来，以便把它视作特别的治理领域。”[3]根据约翰·R. 霍尔等人的研究，西方国家的文艺政策包括法律限制、检查制度和资助3个方面，正是这些建构了资本主义的现代性审美文化。在文化经济时代，列宁探索了社会主义审美文化的建构方式，也就是包容吸收的培育政策，它集中体现在《关于党在文学方面的政策——俄共（布）中央1925年6月18日的决议》中。中华人民共和国成立后，以毛泽东为代表的党的第一代领导集体开启了中国式审美现代性建构的探索。这个过程中取得了很大的成绩，创作了一大批为人民服务、为社会主义服务的优秀作品；同时，也存在着一些失误。事实上，这些失误是由“十七年”（1949年中华人民共和国成立后至1966年“文化大革命”前）文艺政策话语内在矛盾的消极方面导致的。这些内在矛盾表现为马克思式话语与席勒式话语的部分冲突，工具性话语与人民性话语的紧张共存，战斗性话语与生活性话语的对立共存，以及政治上层建筑话语与意识形态本性话语的差异共存。政策话语的内在矛盾反映了我们对社会主义文艺和审美文化构建做出过有益探索，也缺乏足够准确的认识，这些经验教训值得仔细分析、认真总结。
一、马克思式话语与席勒式话语的部分冲突
中国共产党是马克思主义政党，其文艺政策也必然体现马克思主义基本精神。马克思主义经典作家认为，文艺是意识形态的形式之一。文艺意识形态论作为马克思主义文论的核心命题，也就很自然地成为党的文艺政策一以贯之的指导思想和努力方向。无产阶级领导权的巩固、社会主义文艺制度的建立，社会主义现实主义最高原则的确立，社会主义文艺政策的体系化，这一切从根本上说就是马克思主义文艺话语在中国的体现。也就是说：“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定，因而人们的精神生产的性质也由这两者决定。”[4]当然，马克思主义不是教条，而是指导思想。具体问题具体分析是马克思主义最本质的东西，亦是马克思主义活的灵魂。《〈政治经济学批判〉序言》确实把文艺作为意识形态的形式之一，但这篇文章的宗旨是阐释社会有机体及其发展规律，它并没有给文艺下定义，亦没有特别阐释文艺领域的具体规律。马克思主义经典作家并没有一部文艺学、美学专著，但他们确实提出了一些该领域的经典命题，留给后人充分的阐释空间。
审美现代性在西方是一套庞杂的话语体系，然而，在中国也没有那么纯粹。马克思式话语与席勒式话语在“十七年”文艺政策中是共存的，尽管党和国家领导人或许并未意识到如此。审美现代性，无论是马克思还是席勒，其渊源都不能不从康德为代表的德意志古典美学中寻找。涉及文艺美学问题问题，席勒、马克思都接受了康德审美公共性这一学说。康德对此有着如下阐释：“美的经验性的兴趣只在社会中；而如果我们承认社会的冲动对于人来说是自然的，因而又承认对社会的适应和偏好，也就是社交性，对于作为被社会性方面规定了的生物的人的需要来说，是属于人道的观点，那么，我们就免不了把鉴赏也看作对我们深知能够借以向每个别人传达自己的情感到东西的评判能力，因而，看作对每个人的自然爱好所要求的东西加以促进的手段。流落到一个荒岛上的人独自一人既不会装饰他的茅屋也不会装饰他自己，或是搜寻花木，更不会种植他们，以便用来装饰自己；而只有在社会里他才想起他不仅是一个人，而且还是按照自己的方式的一个文雅的人（文明化的开端）；因为我们把一个这样的人评判为一个文雅的人，他乐意并善于把自己的愉快传达给别人，并且一个客体如果他不能和别人共同感受到对他的愉快的话，是不会使他满意的。”[5]当然，在审美公共性具体表现方式上，席勒式话语和马克思式话语却有着明显差异。
席勒式话语，一言以蔽之，就是“时代精神的传声筒”，也就是说，推崇文艺的政治教化功能，要求文艺公开传播进步主张。在他看来，通过艺术传播政治观点是时代精神的迫切需要：“当今，道德世界的事物有着更切身的利害关系，时代的状态迫切地要求哲学精神探讨所有艺术中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由。”[6]在这里，文艺的艺术审美性就是为政治意识形态性服务的中介，并且是极其重要的、不可或缺的、强大有力的中介：“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美才可以走向自由。”[7]在这个意义上，艺术理所当然以国家意志的高度弘扬人类之崇高。所以席勒指出：“一个国家机构的哲学家和立法者所仅能提出的最高和最终要求，是提高普遍的幸福。使肉体生命得到延续的东西，将永远是它的第一个目标；使人类在其本质之内高尚化的东西，将永远是他的最高目标”；[8]艺术“才是把分离的精神能力重新结合起来的活动，才是把头和心、机智和诙谐、理性和想象力和谐地联结起来的活动，才可以说是在我们心中重新创造完整的人的活动”。[9]在这个意义之上，“十七年”文艺政策非常符合席勒“传声筒”的理念。《中华全国文学艺术界联合会章程》总纲开宗明义地规定“积极参加人民解放斗争和新民主主义国家建设，通过各种文学艺术形式，反映新中国的成长，表现和赞扬人民大众在革命斗争和生产建设中的伟大业绩，创造富有思想内容和艺术价值、为人民大众所喜闻乐见的人民文学艺术，以发挥教育人民的伟大效能”，[10]实际上就是让文艺以新时代精神教育人民群众。社会主义现实主义原则把革命的理想主义和革命的现实主义相结合作为明确要求，把讴歌工农兵中的典型人物作为集中体现，无不是把文艺作为弘扬社会主义新时代世界观、人生观和价值观的传声筒。尤其不乏党的理论、路线、方针、政策在文艺作品和文艺批评中直接展现，席勒式话语愈发浓烈。在文艺制度上，党的文艺工作是直接从属于党的宣传工作的。实际上，席勒所说的“使理智的教育和心灵的教育与最高尚的娱乐结合起来”，[11]正是“十七年”文艺政策的主要内容。要使得传播时代精神的文艺政策落实，就必须塑造崇高的创作主体。正如席勒指出的那样：“诗人的第一个条件是理想化、高尚化，没有这个条件，他就再也不能获得他的名声。”[12]“十七年”文艺政策中，无论是对文艺工作者学习党的理论、路线、方针、政策的要求，还是对文艺工作者向工农兵学习的要求，以及文艺界整风、批判、参与阶级斗争的各种运动，实际上都是塑造理想化、高尚化文艺创作者的题中之意。更巧合的是，党中央对于戏剧政策的突出重视与席勒对于戏剧功能的突出强调竟有惊人的相似。在席勒看来，戏剧是一切文艺中传播时代精神的最佳形式。他指出“剧院比起其他任何公开的国家机构，更多的是一所实际生活经验的学校，一座通向公民生活的路标，一把打开人类心灵大门的万无一失的钥匙”；[13]“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以柔和的光线从这里照彻整个国家”。[14]党不仅在综合性文艺政策中给予戏剧突出位置，甚至还有专门为戏剧制定的文艺政策，如《政务院关于戏曲改革工作的指示》《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》等，这在其他文艺形式中是罕见的。诸如《武训传》批判与文艺学术界开展整风学习运动等一些规模浩大的文艺运动亦是针对戏剧或由戏剧直接引起。哈贝马斯认为：“席勒把艺术理解成一种交往理性……它不能单独从自然和自由任意一个领域中形成，而只应出现在教化过程当中。”[15]事实上，党中央也的确把戏剧作为教育群众的最佳方式，这一点与席勒的看法是一致的。
在审美公共性问题上，马克思主义经典作家与康德有着相似的看法。马克思早期著作就指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[16]也就是说，美是人的本质力量对象化的积极肯定。而人的本质就是自由自觉的实践活动，亦是一切社会关系的总和。对于艺术的交往理性，马克思是同样看重的：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[17]但是，马克思主义经典作家在其为数不多的文论段落中坚决反对了“时代精神传声筒”的创作方式：“能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来……你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的简单传声筒。”[18]马克思主义经典作家的确把文艺作为意识形态的形式之一，但文艺的意识形态性是自然而然流露出来的倾向性，而不是像席勒那样公然宣讲政治观点。恩格斯指出：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[19]他强调以美学的和历史的观点做文艺批评，并且认为“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”，[20]也就是说，意识形态性应消融在审美性之中。同时值得注意的是，马克思主义经典作家并不提倡主题先行，而是主张真实再现：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[21]比起先入为主的精神弘扬，他们宁愿现实主义本身的胜利：“巴尔扎克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最大的特点之一。”[22]不仅如此，在恩格斯看来，典型是每一个人，而并不局限于优秀的理想的人物：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[23]
当然，不能教条式地理解马克思、恩格斯的某些具体观点，毕竟他们所处的时代有自身局限性。正如恩格斯自己所说的那样：“在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[24]但即便是在工人和共产主义运动风起云涌的帝国主义时代，列宁依旧没有主张文艺作品全然传播革命思想：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面。”[25]
我们无意否定马克思式话语抑或席勒式话语的其中一方，但至少在“时代精神的传声筒”这个问题上，这两套话语确实有着显著冲突。这两套话语事实上共存在当代中国文艺政策中，正是文艺意识形态论的马克思式话语和时代精神传声筒的席勒式话语交织在一起，建构了中国的审美现当代性，对当代中国的文艺政策产生了重大而又深远的影响。
二、工具性话语与人民性话语的紧张共存
“人民性”是在文艺复兴时期萌芽、资产阶级革命时期形成的美学话语。唯物史观的形成为“人民性”话语奠定了科学基础。列宁揭示了“人民性”文论的科学内涵：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”[26]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了中国共产党文艺政策“人民性”话语的立场、方法和标准。新中国作为人民民主专政的国家，一切权力属于人民，必然要求“人民性”文艺政策的施行，也根本上保证了它的施行。“人民性”话语的要求是，文艺要确立人民的主体性，表现最广大人民的立场，来源于人民，服务于人民，令人民喜闻乐见，满足人民的多种需要。
“工具性”话语，则把文艺作为宣教工具，以实现某种社会实用目的。中国古代文论有着深厚的“工具性”话语传统。当然，“工具论”在西方从古至今也没有缺席。从柏拉图“他们的作品需对我们有益……并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范”，[27]到席勒“时代精神的传声筒”，再到韦勒克“所有的艺术家都是或应该是宣传家，或者说：所有诚恳的、有责任感的艺术家都有充当宣传家的道德义务”，[28]无不是“工具论”话语的例证。很显然，“人民性”话语和“工具论”话语有着显著差异。当然，并非一定是对立的，因为人本身既是目的又是手段。在马列文论中，文艺为无产阶级政治服务与为人民服务是辩证统一的。但一旦处理不好两者之间的关系，把“工具性”与“人民性”紧张共存，就会使得文艺工作走向歧途。
文化领导权确立，也就标志着“人民性”话语的确立。毛泽东、周恩来的讲话，确立了为人民服务的根本方向就是为劳动人民服务的方向。根据《中华全国文学艺术界联合会章程》，中华人民共和国的文学艺术就是人民文学艺术，并要求让人民群众喜闻乐见。当然，在当时的历史背景下，党的文艺政策要实现的目标是立场方向的扭转，不可能、也不能苛求即刻提出“满足人民的多种需要”。与此同时，新中国文艺体制的建立也使得文艺成为党的宣传工作的组成部分，发挥着媒介工具作用。新中国文化领导权确立不是简单的政权更迭的权力转换，而是社会性质根本转折中反动文化领导权被进步文化领导权取代，这就不能不发挥文艺的宣教作用，实现文化的破旧立新。《武训传》批判以及其后的戏曲改革、文艺整风学习运动都是如此。虽然在某些具体事项中存在批判过火倾向，但文艺工作确实较好地发挥了政治宣教作用，为新中国旧文化向新文化的转变作了重要贡献，合乎人民群众特别是劳动群众的利益和需要。社会主义现实主义最高原则的确立时期，文艺政策在方针上的要求就是文艺为工农兵服务，在方法上的要求就是“与劳动人民共呼吸……和人民群众的生活打成一片”，[29]在形式上要求采用有益于劳动人民的多种形式。“主体”不能等同于“全体”，“工农兵”“劳动群众”亦不能等同于“人民群众”本身。但当时国家处于社会主义改造阶段，城市小资产阶级、民族资产阶级是被改造的对象，所以基本上符合历史的要求。在“工具性”话语中，党中央对“完全不考虑作家的基础和创造兴趣，只是简单地出题作文，限期交卷，甚至规定人物、故事和对话”等官僚主义行为有效地进行了自我批评。因此，在这两个时期，“人民性”话语和“工具性”话语在根本上是一致的。
三大改造完成以后，新中国进入全面建设社会主义时期。在这个时期，“人民性”话语和“工具性”话语呈现出此消彼长的紧张共存局面。“双百方针”提出伊始，“人民性”话语相当程度上“统摄”了“工具性”话语。“双百方针”本身就是“正确处理人民内部矛盾”在文学艺术工作和科学研究工作中的具体运用。由于创造愿望得到满足，创造成果得到尊重，人民的主体性凸显。虽然此时党的文艺方针仍提“为工农兵服务”，但允许其他作品发表；社会主义现实主义是指导性方法，但不是唯一方法，也不是占绝大多数比重的方法，不同创作方法还可以相互竞赛。在这个意义之上，人民的主体性和整体性、根本需求的一致性和具体需求的差异性都得到肯定。正如周扬指出的那样：“社会主义文艺的百花齐放、百家争鸣，正是符合人民群众的广泛需要，促进文艺事业发展和繁荣的最有效的途径。”[30]在正确处理人民内部矛盾的主题下，毛泽东虽然制定了区分“香花”“毒草”的6条政治标准，但是这些标准本身仍然可以辩论，甚至允许公开唱反调。可惜由于对国内外形势严峻性的夸大估计，接下来几年中央的文艺政策出现了偏差，连文艺的政治宣教功能都大大狭化，几乎成为了阶级斗争的工具。
当然，党中央还是努力去纠正失误的文艺政策。随着文艺政策的调整和社会主义现实主义文艺政策的建成，“人民性”话语获得了有史以来最全面的阐释。“工具性”话语也有了准确的定位。党中央的文艺方针不再简单地提“为工农兵服务”，而是重提“为人民群众服务”。周恩来在1961年的表述是：“为工农兵服务，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务。”他同时提出，文艺评价的主体是人民群众而不是领导干部。1962年4月20日中共中央批转文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》（以下简称《意见》）的要求是文艺“为工农兵的利益服务，为社会主义事业的利益服务，为全国和全世界绝大多数人的利益服务”。[31]可以说，文艺政策在服务对象上回归到了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“人民性”的轨道。不仅如此，《意见》正式提出了“从多方面满足人民正当的精神需要”这一要求。《意见》指出：“工农兵和广大人民群众文化生活上的需要，是多种多样的”；“我们的文学艺术，也应该有助于增长人民的知识和智慧，扩大人民的眼界，并且使他们得到正当的艺术享受和健康的娱乐，提高人民的审美能力和欣赏水平，丰富人民的精神生活”。[32]这不仅在原则上提出了“满足人民多种多样的精神需求”，而且把这个原则具体化，实际上肯定了文学艺术多种多样的价值，这是前所未有的。在这个意义之上，《意见》反对把文艺为无产阶级政治服务的理解狭隘化。1962年5月23日，《人民日报》发表社论《为最广大的人民群众服务——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，根据该社论的表述，文艺服务对象的广泛性空前加强：“今天文艺联系的群众，比过去任何时候都广泛得多了。各种文艺形式和各种优秀作品，日益深入到新社会的各个阶层，为更多的人们所接受。因此，文学艺术也有了更大的可能去影响更多的群众，促进人民群众更广泛、更坚强的团结。”[33]不仅如此，人民群众对于文艺需求的多样性也得到空前重视：“广大人民对于文学艺术的需要是多种多样的。我们的文艺既要担负着用社会主义、共产主义精神教育人民的任务，又要通过各种方式多方面地满足人民文化生活上的广泛需要……今天，人民已经成为国家的主人，正在社会主义建设的各个战线上紧张地劳动着，他们除了需要从文艺继续得到革命的教育和战斗的鼓励之外，同时又需要多种多样的文艺作品和艺术活动来丰富他们的精神生活，满足他们的艺术欣赏的要求。我们的文艺工作者决不可以忽视人民群众的这种日益增长的需要。群众需要的多样性，生活本身的多样性，决定了文学艺术的多样性。”[34]在“工具性”话语中，《意见》指出：“运用一定的文艺形式，及时地适当地反映和配合当前的斗争，是必要的，但是，把文艺为无产阶级政治服务，简单地看成仅仅是宣传当时当地的中心工作，则是片面的，不恰当的。”[35]在这里，已经不再把宣教功能作为文艺的唯一功能，而是必要的一种功能。尤其值得注意的是，《意见》中要求“政治和艺术的统一”，但不再直接表述为“政治第一、艺术第二”，文艺的艺术审美性得到空前强调。重读史料可以得出，调整时期“工具性”话语成为了“人民性”话语的“必要不充分条件”。这在当时的历史条件下，已经相当难能可贵。
但是，中共八届十中全会以后，文艺政策再次卷入阶级斗争，并且一发不可收拾。“人民性话语”逐渐式微，“工具性”话语获得霸权。1963年4月19日，周恩来在中宣部文艺工作会议和中国文联三届全委二次扩大会议上作讲话，文艺政策为适应阶级斗争的需要武装成“文艺战线”。“为最广大人民群众服务”已经不再提及，“为工农兵服务”也被简单化为阶级斗争宣教。1963年8月16日，周恩来在音乐舞蹈座谈会上的讲话中提出“我们提倡作品一要有阶级性二要有战斗性”，文艺进一步成为与修正主义作斗争的工具；并且提出“阶级性也就是人民性”，[36]“人民性”话语发生了畸变。1964年12月，三届人大一次会议的《政府工作报告》中“双百方针”也改弦更张了：“‘百花齐放、百家争鸣’的过程，正是思想斗争的过程。只有在同资产阶级思想的斗争中，才能发展无产阶级思想；只有在同毒草的斗争中，社会主义的香花才能更好地开放。”[37]即使是原本彰显“人民性”话语的“双百方针”也完全转变为政治宣教的“工具性”话语。而且这一“工具”很不“友好”，连“时代精神传声筒”的某些“寓教于乐”的因素也蒙受破坏，成为了你死我活的“斗争武器”。
三、战斗性话语与生活性话语的对立共存
如果说马克思式话语与席勒式话语只是部分冲突，不是全部冲突；工具性话语和人民性话语只是有可能紧张共存，不是不能共存；那么战争性话语与生活性话语却几乎是对立的。很显然，这两种话语，一种是非常态性话语，一种是常态性话语。正如学者黄擎指出：“战争只是人类社会生活中的特殊状态……这种关乎生死存亡的利害关系在日常生活和寻常领域是少见甚至没有的。在现实生活中，并非任何矛盾都必须激化或转化。”[38]在这里，“战斗性话语与生活性话语的对立共存”与前文所述的“工具性话语与人民性话语的紧张共存”具有某种一致性，但其侧重视角又有明显的差异性。一方面，“武器”只是相当特殊的“工具”，如果说一个政权把文艺作为一种宣教工具算是正常现象，那么把文艺作为枪炮一般的武器就只能是非常现象了。另一方面，在北伐战争、土地革命、抗日战争、解放战争包括中华人民共和国成立以后的“抗美援朝”等这些特殊的历史时期，“战斗性”话语恰恰承担着“人民性”话语的关键使命，过分强调常态的“生活性”话语反而是不利于人民的。
这里尤其要强调的是，“文艺为政治服务”也不能等同于“文艺为阶级斗争服务”。“政治”这个概念本身就有广义、狭义之分。即便是狭义的政治，也与阶级斗争的范畴有很大区别。列宁指出：“政治就是参与国家事务，给国家定方向，确定国家活动的形式、任务和内容。”[39]在这里，阶级斗争尚且仅是政治活动的内容之一。社会主义条件下，政治的内涵比以往有了重大变化：“我们主要的政治应当是：从事国家的经济建设，收获更多的粮食，供应更多的煤炭，解决更恰当地利用这些粮食和煤炭的问题，消除饥荒，这就是我们的政治。”[40]很显然，阶级斗争虽然存在，但已不再是政治生活的主题。可惜的是，改革开放以前，我党对这一问题的认识是异常“纠结”的。
新中国文艺政策的“战斗性”话语一开始就有。比如文艺是“建设我们的独立、自由、民主、统一、富强的新国家”的有力“武器”“文艺军队的会师”，等等。当然，如果没有斗争，文化领导权的取得和巩固是不可能的。所以，在那个特殊时刻，“战斗性”话语是必要的，也是正确的。即便在当时，中共领导人对旧艺人的态度是“团结”“尊重”，而不是“排斥”“打击”。有学者指出：“在新中国成立后，战争的特殊性并未得到正确的认识，战争思维和战时政策反而被进一步铺展到包括文艺在内的社会生活各个领域。”[41]在相当程度上的确如此，但又不完全如此。事实上，新民主主义革命时期党的文艺政策已经出现生活式话语了。当然，革命时期的中国共产党已经获得了局部执政。新民主主义时期“生活式”话语首先体现在对文艺源泉的揭示。毛泽东指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[42]其次表现在对文艺接受者的揭示。也就是说：“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”再次表现在对文艺批评标准的揭示，即“喜闻乐见”：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[43]
中华人民共和国成立伊始，中国共产党人能够清醒地认识到，从革命党到执政党的转变必然要求文艺工作的战斗性话语理应转向生活式话语。第二次全国文代会确立的社会主义现实主义的方法就是用生活式话语建构的：“必须掌握国家政策，这样才能了解生活向前发展的方向；同时……又必须与劳动人民共呼吸，深入群众的斗争，和人民群众的生活打成一片，这样才不至于旁观。必须做到了这两方面，这样的生活体验才有价值，这样从生活中吸取的原料才有可能进入加工过程。”[44]至于帮助群众开展文艺活动，更是生活性话语落到实处的一种体现。当然，其间也发生过《武训传》批判这样的过火事件，某种程度上是革命时期战斗性话语的留存。社会主义基本制度建成伊始，党的主要领导人尚能准确地认识到，人民内部矛盾已经成为国家生活的主题。“双百方针”的文艺话语呈现出前所未有的生活化，甚至允许写个人生活的琐事：“也可以允许一部分人就写他自己的身边琐事，他又不去跟工农兵打成一片，他又能写，你有什么办法呢?这么大个国家总会有这些人的，这也是客观存在。但我们还是要帮助他，影响他，他不接受也没有办法，可以出他的书。”[45]当然，战斗性话语依然潜在地留存着。正像陆定一所说的那样：“文学艺术和科学研究，虽然同阶级斗争密切有关，可是它和政治终究不是完全相同的。政治斗争，是阶级斗争的直接表现形式，文艺和社会科学，可以直接地表现阶级斗争，也可以比较曲折地表现阶级斗争。以为文艺和科学同政治无关，可以‘为艺术而艺术’‘为科学而科学’，这是一种右的片面性的看法，是错误的。反之，把文艺和科学同政治完全等同起来，就会发生另一种片面性的看法，就会犯‘左’的简单化的错误。”[46]在这里，政治和阶级斗争是等同的。文艺无论是“直接表现”阶级斗争 ，还是“曲折表现”阶级斗争，都是战斗性话语的继续。战斗性话语的潜在很容易导致接下来文艺政策在某个时段的失误。后来文艺界的阶级斗争之火点燃，战斗性话语令生活性话语窒息。就是在那个时期，周扬作了这样一段宣讲：“文艺理论的批评，是思想斗争最前线的哨兵。阶级斗争形势的变化，往往首先在文艺方面表现出来，资产阶级思想对我们的侵蚀，也往往通过文艺。资产阶级思想来影响无产阶级，无产阶级思想来打击资产阶级思想，前哨战往往是在文艺方面。”[47]
当然，我们党还是发现了问题，努力地纠正“左”的错误，力求实现生活性话语的回归。调整时期周恩来的讲话就是非常明显的体现。他不仅在文艺工作路线上反对抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子，而且在文艺题材内容上也要求回归生活：“有人问我：文艺的教育作用和娱乐作用是不是统一的？是辩证的统一。群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娱乐之中。当然要多样化，不能老是打仗。朱德同志说，我打了一辈子仗，想看点不打仗的片子。如果天天让人家看打仗的片子，人家就不爱看，就要去看香港片，这只能说明电影局的工作没做好。”[48]至1962年4月20日中共中央批转文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，更是提出“工农兵和广大人民群众文化生活上的需要，是多种多样的”，[49]文艺工作的“生活性”话语得到了空前重视。但是战斗性话语的隐患并没有消除。正如黄擎所说，“这种‘无声的战争’……到20世纪60年代中期，作为这场‘无声的战争’之‘锐利武器’的文学批评，更是成为权力争夺的重要舆论工具和砝码”。[50]正如前文所述的那样，“时代精神传声筒”变成了你死我活的“斗争武器”，最终引发了“文化大革命”。
四、政治上层建筑话语与意识形态本性话语的差异共存
文艺工作领导者对文艺本性的认识、对文艺政策的制定有着根本性影响。“文艺为无产阶级服务”作为文艺的属性话语在“十七年”文艺政策中经常见到，当然也有不同表述。但这并非全部。事实上，在周扬的主持下，20世纪60年代教育部统编教材已经出现了“文艺意识形态本性论”，这与“为政治服务”话语有着显著不同。“十七年”时期，这两种差异性话语是容易混淆的，反映了文艺工作领导者对文艺本性判断的含混和纠结，造成政策的矛盾和反复。
在马克思主义经典作家看来，政治上层建筑与社会意识形态是两个不同的范畴。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中就已经指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[51]在这里，“政治”与“精神”是并列的。政治上层建筑与意识形态虽然都反映并反作用于经济基础，但它们分别是“经济的集中表现”和“漂浮在经济之上的观念”，有着明显差异。正如恩格斯指出的那样，“一切历史上的斗争，无论是在政治、宗教、哲学的领域中进行的，还是在其他意识形态领域中进行的，实际上只是或多或少明显地表现了各社会阶级的斗争”。[52]“或多或少”一词的使用，意味着各种意识形态仅是部分地表现阶级斗争，但并非全部。虽然政治的、宗教的、艺术的或哲学的观念都可以作为意识形态的一种形式，但是这些意识形态的形式各有其不可取代的特性。至于文学艺术，既可以是统治阶级意识形态的活动，也可以是自由精神生产的活动：“只有在这种基础（物质生产）上，才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分，也理解一定社会形态下自由的精神生产……例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[53]通过马克思主义经典作家的论述可以得出，意识形态性是文艺的本体性实然存在的题中之意，而非单纯意义上的某种功能。否认文艺的意识形态性，或者以“工具论”把意识形态强加给文艺，都是对文艺本体性的扭曲和伤害。把意识形态性作为文艺的基本特性无可厚非，但对于文艺的每一种具体类型、每一个具体作品都需要作具体分析。既要承认文艺意识形态性这一根本性，又要承认文艺特性的多样性，以其根本性漠视多样性抑或以其多样性降低根本性都是偏颇的；既要坚持文艺本性的“根本性”“多样性”这两点论、重点论的辩证统一，还要适度地把握原则性与灵活性，看到矛盾主次方面在一定条件下转化的必要性和可能性。
重读以群《文学的基本原理》可以发现，这套教材比较准确地揭示了文艺的社会意识形态本性，并且已经为新时期“审美意识形态”论的提出作了理论准备。教材指出：“作为社会意识形态之一的文学，不是一种孤立的现象，而是一种社会历史现象。它与社会的经济基础，与作为上层建筑的政治以及其他社会意识形态有着密切的联系；同时又有自身的发展规律，并反过来对社会历史的发展起促进或阻碍的作用。”[54]而且同时指出：“文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活”；[55]“作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界”。[56]正是在对文艺意识形态本性较为准确揭示的基础上，这本教材也较为准确地阐释了文艺的思想教育、认识、美感教育3种功能及其相互关系。教材既认识到文学思想教育、认识、美感教育三者不能彼此分割开来，而是密切地联系在一起的；同时又指出这3种作用亦是有着明显区别的：“表现在具体作品中，由于文学作品的题材、主题、体裁以及作家个人的风格和兴趣的不同，还存在着非常复杂的情况。文学的各种社会作用也并不是同等地存在于任何作品之中的。就某一篇作品来说，它在各个方面所发生的作用是不会完全成等比例的。”[57]也正是因此，《文学的基本原理》指出：“文学作品可以直接描写阶级矛盾和阶级斗争，也可以描写日常生活和自然景物”；[58]“文学艺术是把人和人的生活作为一个完整的、有各种内部联系的整体加以表现的。它不仅要表现人与人之间的各种复杂的关系，表现人的思想感情和道德面貌，而且也要描绘人的外貌特征、内心活动、爱好、习惯等。把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点”。[59]在这里，政治观念尚且仅是文学艺术的内容之一而非全部。此外，还要注意的是，以群《文学的基本原理》并没有把文学“为政治服务”等同于“为阶级斗争服务”，而是把文学“为政治服务”作了较为宽泛的解释，甚至满足群众的艺术需要也属于为政治服务的方式之一：“文学为政治服务，领域是十分广阔的，方式也是多种多样的……只要反映本阶级的政治需要，不论是体现当时的政治要求和斗争目标，描绘人民群众的斗争生活，或是表达自己的阶级和群众的思想感情，乃至满足群众的艺术需要，都不同程度地承担了为一定时期的革命斗争服务的任务。”[60]
有学者认为蔡仪的《文学概论》与以群的《文学的基本原理》对于文艺意识形态本性以及文艺与政治关系的表述大同小异，但并非如此。蔡仪的《文学概论》同样认为文学是一种社会意识形态，形象是文学意识形态的特征，这是与以群教材相同的地方。但与以群教材不同的是，蔡仪的《文学概论》把“为政治服务”和“为阶级斗争服务”等同起来：“阶级社会的文学，既是属于一定的阶级并为一定阶级的利益和需要服务的。也就必然是离不开一定的政治并为一定的政治服务的。因为从整个社会来说，政治原是经济的集中表现；而从各个阶级具体地说，政治也就是阶级的利益和需要的集中表现，而且只有经过政治，阶级的利益和需要才能集中地表现出来”；[61]“文学为政治服务，也就是为阶级斗争服务。无论革命的政治或反革命的政治，都是阶级对阶级的斗争。文学既要服务于阶级斗争，同时也就必然形成文学方面的阶级斗争。特别是在革命运动发展时期，文学上的斗争往往是政治上的斗争的直接表现”。[62]
当然还要看到，即便“为政治服务”话语，也并非千篇一律。党的文艺工作的领导干部周扬是始终坚持“文艺为政治服务”的。但他突出强调两点。一是强调形象思维，反对取消文艺的自身特性和规律。在他看来：“文艺是要通过特点为政治服务的。不通过文艺特点，也可以服务，但服务得不好。不如标语口号式的文学，可以服务而作用不大。只有通过文艺的特点，通过艺术感染力才能服务得好”；[63]“科学和艺术都是反映现实的，艺术反映现实的特点是通过形象，通过艺术的特殊规律——形象思维，不是艺术没思想，任何艺术都是有思想的，和科学、政治不同的地方是艺术通过形象表达思想，艺术的特点是形象思维”。[64]但是，从周扬讲话文稿可以得出，形象思维的艺术特性仍然是从属于政治的，难免让人误解为“艺术是政治的图解”。二是强调文艺的主体性，反对文艺的工具论。他指出：“艺术作品的价值，不在于表现政治运动、生产的过程。而要向创造世界的人，创造政治运动、生产过程中的人，把他当主人，而不是运动的附属品、不是运动的傀儡，现在我们把人当作生产的附属品，写运动，把人安进去。应该运动是背景，中心是人，这人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，客人，是有独立性的，有自己的思想、情感，按照客观规律的行动，要创造这样的人。”[65]在当时的历史条件下，周扬能提出主体性文艺理论话语，这是难能可贵的。但是以上所述还并非“为政治服务”话语的全部。“为政治服务”话语还经常表现为“为政策服务”甚至“赶任务”。比如在党的文艺部门工作的王朝闻曾经提出“通过形象为政策服务”：“为政策服务，不是要以图画解释政策条文，而是要通过形象来反映与政策有关的实际生活。真正为政策服务的作品，是作家既有政策原则的理性知识，又有政策在实施过程中的感性知识，能够批判地对待具体现象，从生活中获得活生生的形象而成功的。”[66]邵荃麟在《论文艺创作与政策和任务相结合》中特别强调：“所谓创作与政策的结合，既是说作家在其创作活动中间的主观作用和作为指示客观运动规律的政策密切的结合，而且以后者为活动的指针，这样才能够增强他作品的政治内容与艺术力量，反过来也就增强了政策的教育作用。”[67]茅盾在1950年初“创作座谈会”上也说过：“与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些。”[68]此外还有“公式主义”话语，甚至被持有“为政策服务”话语的理论家所反对。
正像有学者指出的那样：“在20世纪五六十年代，我国文论界基本上把文艺理解为一种社会意识形态。”[69]实际上体现该话语的文艺政策，除了以国家意志统编的两部教材之外，在领导人讲话和工作文件中几乎没有直接见到。当然，也有一些文艺政策虽然没有提及社会意识形态的学理论述，但确实符合文艺意识形态的本性规定。在这里举一个例子。茅盾在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言，他指出：“我们认为：反映社会重大事件，现在是，而且将来也应当是文艺作家们努力的主要方面！但是，不等于说，我们就排斥了其他题材。只要不是有毒的，对于人民事业发生危害作用的，重大社会事件以外的生活现实，都可以作为文艺的题材。在现实生活中，我们需要炼钢厂，需要水闸，但也需要美丽的印花布，需要精致的手工艺品；在文化娱乐方面，如果我们只供给抒情诗、圆舞曲、翎毛花卉，群众就会有意见，但如果朝朝暮暮只给清一色的表现重大社会事件的作品，而且从形式到内容又不免千篇一律，那么，群众也会有意见，而且事实上已经有意见。自古以来，人民所创造的文艺就不是单调、生硬，而是包罗万象、多姿多彩的。”[70]这篇发言发表于1956年7月14日《人民日报》。
“为政治服务”，是我党“十七年”文艺政策一以贯之的话语。这说明在当时的历史时期我党误把社会意识形态等同于政治上层建筑，对文艺学本身的研究还需要深入。当然，这里依然有3种情况需要具体分析。例如有些文艺政策还是对“为政治服务”和“宣传工作”作出了区分。如1962年《意见》：“文学艺术为无产阶级的政治服务，就是为工农兵的利益服务，为社会主义事业的利益服务，为全国和全世界绝大多数人的利益服务，就是从多方面来满足广大人民正当的精神需要，不应该把文学艺术为无产阶级政治服务理解得太狭隘”“运用一定的文艺形式，及时地适当地反映和配合当前的斗争，是必要的，但是，把文艺为无产阶级政治服务，简单地看成仅仅是宣传当时当地的中心工作，则是片面的，不恰当的”。[71]再如特定历史背景下强调“文艺与政策的配合”是必要的。如《中央文化部党组关于目前文化艺术工作状况和今后改进意见的报告》适应了我国社会主义改造的需要，合乎最广泛、最深刻社会变革的历史规律。再如错误的政治形势误判导失误的文艺政策。特别是文艺界反右斗争的扩大化和八届十中全会后卷入阶级斗争时期的文艺政策。
[1] 作者简介：
石然，男，1987年生，山东青岛人。文学博士后，杭州师范大学马克思主义学院硕士生导师，浙江大学当代马克思主义美学研究中心助理研究员。主要研究方向为马克思主义文艺理论。本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（项目号：15ZDB023）的阶段性成果。
[2] 本雅明：《经验与贫乏》，王炳均译，天津：百花文艺出版社，1999年，第268页。
[3] 托尼·本尼特：《文化与社会》，王杰、强东红译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第158页。
[4] 《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，北京：人民出版社，1972年，第296页。
[5] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2012年，第139页。
[6] 席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京：北京大学出版社，1985年，第12页。
[7] 席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京：北京大学出版社，1985年，第14页。
[8] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第9页。
[9] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第21页。
[10] 《中华全国文学艺术界联合会章程》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京： 新华书店，1950年，第572-573页。
[11] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第11页。
[12] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第29页。
[13] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第15页。
[14] 席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第232页。
[15] 哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，刘东译，南京：译林出版社，2004年，第52-55页。
[16] 《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第163页。
[17] 《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2012年，第16页。
[18] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第573-574页。
[19] 《马克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1975年，第385页。
[20] 《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第570页。
[21] 《马克思恩格斯文集》第10卷，第570页。
[22] 《马克思恩格斯文集》第10卷，第571页。
[23] 《马克思恩格斯全集》第36卷，第384页。
[24] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第385页。
[25] 《列宁全集》第17卷，北京：人民出版社，2012年，第674页。
[26] 《列宁论文学艺术》第2卷，北京：人民出版社，1960年，第181页。
[27] 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民出版社，1959年，第51页。
[28] 雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第26-27页。
[29] 《周恩来论文艺》，北京：人民文学出版社，1979年，第53-54页。
[30] 谢冕、洪子诚：《中国当代文学史料选（1948—1975）》，北京：北京大学出版社，1995年，第563-564页。
[31] 吴秀明、马小敏：《中国当代文学史料丛书·公共性文学史料卷》，杭州：浙江大学出版社，2016年，第17页。
[32] 吴秀明、马小敏：《中国当代文学史料丛书·公共性文学史料卷》，杭州：浙江大学出版社，2016年，第16-17页。
[33] 谢冕、洪子诚：《中国当代文学史料选（1948—1975）》，北京：北京大学出版社，1995年，第562页。
[34] 谢冕、洪子诚：《中国当代文学史料选（1948—1975）》，第563-564页。
[35] 吴秀明、马小敏：《中国当代文学史料丛书·公共性文学史料卷》，第16-17页。
[36] 《周恩来论文艺》，第179-181页。
[37] 《周恩来论文艺》，第215页。
[38] 黄擎：《视野融合与批评话语》，杭州：浙江大学出版社，2008年，第120页。
[39] 《列宁文稿》第2卷，北京：人民出版社，1978年，第407页。
[40] 《列宁选集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第308-309页。
[41] 黄擎：《视野融合与批评话语》，第121页。
[42] 《毛泽东论文艺》，北京：人民出版社，1992年，第48页。
[43] 《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。
[44] 《周恩来论文艺》，第53-54页。
[45] 《毛泽东文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第255-256页。
[46] 中共中央文献研究室：《建国以来重要文献选编》第8册，北京：人民出版社，1994年，第312页。
[47] 周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》（1958年8月），《周扬文集》第3卷，北京：人民文学出版社，1990年，第31页。
[48] 中共中央文献研究室：《建国以来重要文献选编》第14册，北京：人民出版社，1997年，第478页。
[49] 吴秀明、马小敏：《中国当代文学史料丛书·公共性文学史料卷》，第16-17页。
[50] 黄擎：《视野融合与批评话语》，第122页。
[51] 《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第6页。
[52] 《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第469页。
[53] 《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，第296页。
[54] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第25页。
[55] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第26页。
[56] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第27页。
[57] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第76页。
[58] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第89-90页。
[59] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第32页。
[60] 以群：《文学的基本原理》上册，北京：作家出版社，1964年，第124页。
[61] 蔡仪：《文学概论》，北京：人民文学出版社，1979年，第49页。
[62] 蔡仪：《文学概论》，北京：人民文学出版社，1979年，第50页。
[63] 《周扬文集》第3卷，第348页。
[64] 《周扬集》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第94页。
[65] 《周扬集》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第99页。
[66] 王朝闻：《新艺术创作论》，北京：人民文学出版社，1953年，第40页。
[67] 陶东风、和磊：《当代中国文艺学研究（1949—2009）》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第180页。
[68] 陶东风、和磊：《当代中国文艺学研究（1949—2009）》，第181页。
[69] 高建平：《当代中国文艺理论研究（1949—2009）》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第181页。
[70] 茅盾：《茅盾文艺论集》上册，北京：文化艺术出版社，1980年，第205-206页。
[71] 吴秀明、马小敏：《中国当代文学史料丛书·公共性文学史料卷》，第16-17页。
责任编辑：沈洁
