《上海文化》| 文化理论前沿
中国有嘻哈吗？
——基于网络综艺节目《中国有嘻哈》的文化批判
桑子文 | 上海市教育委员会教研员
原文刊载于《上海文化》2018年第12期
内容摘要
中国嘻哈文化随着《中国有嘻哈》节目的火热走向了前台，但随着低俗歌词和PG One事件的影响，中国嘻哈进入了发展的瓶颈期。嘻哈文化不是孤立的文化现象，它是伴随着当代文化发展中网络文学、电子竞技、电影市场、综艺节目、网络红人、视频直播的兴起而出场的。这种市场消费和新文化群体在互动中构成了青年亚文化生态共同体。嘻哈说唱本质上是成长于青年亚文化共同体中文化消费的再生产行为，其发展中的问题源于互联网产业发展中的伦理失范。嘻哈文化是中国树立文化自信和加强国际竞争力的重要一环，这需要规范互联网产业伦理，积极治理产业伦理的土壤，让嘻哈文化在阳光下占有一席之地。
关 键 词 中国有嘻哈 嘻哈文化 说唱 亚文化共同体 伦理失范
嘻哈是源于美国非洲族裔的流行文化，其形象通常以脏辫、漏出臀部的裤子、反转帽子、金项链、墨镜为特征，囊括了说唱、涂鸦、街舞和DJ打碟这4种主要的内容。作为舶来品，中国也深受影响。在国际化和本土文化双重作用下诞生的这个猛兽“弗莱肯斯坦”，在2017年夏天爆发出了巨大能量，出现了众多的明星歌手，也引发了巨大争议。最终“小荷才露尖尖角”的嘻哈文化因为节目冠军PG One的道德事件和歌词争议引发官媒的声讨而销声匿迹，重返地下王国。《中国有嘻哈》节目使嘻哈文化在年轻人中广泛流行，但是其冠军歌手的丑闻也让嘻哈文化群体在公众心目中留下了一片狼藉的刻板印象。本文试图分析中国嘻哈文化的发展特点，并提出嘻哈文化可续持发展的建议。
一、嘻哈文化溯源
美国的嘻哈文化渊源已远。早在美国内战前的种植园时代，黑奴就学会了用隐喻的音乐方式来表达生产中的情绪。20世纪30至80年代这一段时期，黑人音乐在白人主导的音乐工业体系下逐渐摒弃了黑人社区原生的舒缓怀旧的蓝调音乐（Blues）。在这一时期，黑人从20年代扮演丑角、谐星、伴奏者的配角地位逐渐演进为音乐舞台表演的主力之一。这种社会地位的变化促使黑人萌生出自我表达的强烈欲望。
1973年，嘻哈诞生在纽约的布朗克斯区，说唱和街舞是一种贫穷的娱乐方式，说唱的对抗（Battle）是一种不“上层”的方式，因此在贫民区以外很少被接受。这不同于《审美资本主义》所说的欧洲文化流行的路径——先由上层文化传播给大众文化，继而由上层社会继续创造新的流行文化。嘻哈作为一种音乐和文化运动，在美国的发展是自下而上的。牙买加移民Kool Herc就因其突出的贡献而被誉为美国当代嘻哈之父。[2]
1979年嘻哈乐手第一次正式发行的唱片《饶舌者的快乐》（Rapper’s Delight）引起了轰动，这首神曲的诞生意味着嘻哈正式进入主流音乐世界的视线。1996年美国音乐奖项格莱美奖（Grammy Awards）第一次颁布最佳嘻哈专辑，嘻哈由此成为美国文化输出的桥头堡。Kool Herc、Biggie、Tupac、Jay-Z、Eminem、Rakim、Kanye这些传奇的嘻哈歌手不断涌现，呈现“江山代有才人出，各领风骚数十年”的景象。2002年，哈佛大学成立了嘻哈文化研究机构（Hip-hop Archive & Research Institute），研究者在这里建立了庞大的音乐影像数据库。2007年，纽约市正式宣布Sedgwick大街1520号为“嘻哈文化诞生地”，并且提名其列入国家历史遗产名录。
Justin Bua在总结嘻哈传奇人物时，不仅为说唱歌手正名，还明确了嘻哈文化中的图腾，稳坐第一把交椅的便是拳王阿里。作为一个非白人族裔的成功者，阿里用拳头赢得了荣誉和所有美国人的尊重。这种布满荆棘的成功之路和随之而来的巨大财富让嘻哈世界奉阿里为精神图腾之一。这种简单直接的武力决胜方式很受整体教育水平较低的非白人族裔的支持。说唱也是阿里在拳击比赛中的表演特色，在比赛前和比赛中，他都会以说唱来激怒、挑衅对手。
拳王阿里是美国嘻哈音乐树立起的图腾：“不管你是谁，不负责任的父亲，没有爸爸的孩子，妈妈、姐姐或是兄弟，只要他曾有过追求，他都会热爱阿里。阿里是反抗的代言人，反文化的斗士，嘻哈的原材料。拳王阿里早就开始了斗争，比说唱出现更早，比嘻哈文化的出现还要早。”[3]
传奇说唱歌手Tupac在19岁时发行专辑《我是水泥中长出的玫瑰》（The Rose That Grew from Concrete）。专辑的介绍这样写道：“用黑人的方式去传播，说唱和诗歌是最好的方式，我们（黑人）立志要成为最强的种族。”在Tupac的时代，嘻哈成为一种反抗种族歧视的方式，而不是一种叛逆社会的方式。一方面，嘻哈文化中“爆粗口”更多是因为自马丁·路德·金的民权运动后，歧视黑人成了美国官方和白人社会的道德禁忌，虽然嘻哈歌词备受争议，但是这种无形的特权也给予了嘻哈文化自由发展的空间。另一方面，以Tupac为代表的说唱歌手们名利双收，这也吸引着社会底层的年轻人放弃帮派斗争而转向嘻哈创作，美国黑人及其他族裔伴随着嘻哈音乐的发展找到了自身种族的优势。
随着嘻哈文化的崛起，嘻哈景观成了研究当代美国社会、商业、媒体、政治、种族和经济的切片。Nelson George就把嘻哈当作资本的工具（Capitalist Tool）。[4] 唱片公司发现了嘻哈音乐的商业潜力，消除了其批判和反抗的历史功能，试图创造更大的商业价值。2008年总统竞选人奥巴马在演讲中提到知名的嘻哈乐手Jay-Z，试图争取年轻选民的选票。从之后的竞选成功来看，此举确实赢得了年轻选民的好感。
作为文化音乐景观的一部分（Cultural Soundscape），嘻哈已经成为美国人音乐消费的中心之一。在2017年尼尔森音乐调查公司发布的报告中，嘻哈和R & B已经占据了音乐消费25.1%的市场份额（同期摇滚只占了23%）和29%的网络音乐消费流量（根据Spotify和Apple音乐的数据统计）。[5]
二、嘻哈文化的中国本土化发展及其特点
（一）消费时代来临加速了嘻哈文化的商业化
嘻哈文化在我国的本土化进程经历了3个阶段（1980—1990年，1991—2000年，2001—2010年），其文化元素也在本土化过程中调整、改造、创新，成为具有中国特色的本土青年文化。陈敏认为，语言的本土化和内容（以歌词为主）的本土化是两个重要特点。笔者认为通过《中国有嘻哈》节目的传播，视觉的本土化和精神的本土化也凸显为重要的特点。
语言的本土化是最简单、最直接的转化是从黑人英语变成了中文、方言和英文的混杂，说唱内容也集中在爱情、社会、父母关系。说唱成为对抗那些对个体、群体持有刻板偏见的人的有力武器。在双向交互作用的过程中，中国青年嘻哈文化在全球化背景下呈现出本地实践性、多元互动性和在矛盾中发展的特点。[6]
作为一个多民族国家，中国有着格萨尔史诗说唱这样悠久的口头传统，也有着天津快板这样的节奏相声。可是这些传统形式往往不能直接反映我国当下部分青年人的现实生活及其文化愿景。一些文艺青年最终把说唱当作为其亚文化群体赋权的表达形式。这种表达形式在押韵的节奏中带着些许暴力、色情、炫耀、嘲讽，通过一场场地下说唱赛事不断表达被压抑的青年心声，慢慢成为青年亚文化中的主流。这背后是城市化进程中寻找中国梦的青年人共有的困惑：城市房价过高、贫富差距拉大、读书无用论盛行、社会阶层固化等话题都成了年轻人的心头之痛。在一个快速迭代的“互联网+”世界中，年轻人更渴望发出自己的声音，获得成就和财富，而嘻哈则成为了想象“即时变现”的重要工具。
语言暴力是中国嘻哈延续的美国传统，但是要看到，美国嘻哈中的说唱暴力传统是根源于非主流族群争取自身权利的过程，从非洲裔美国人说唱传统成为全美的音乐传统，美国嘻哈音乐有了自己的“域名”。而中国嘻哈音乐在追随美国的时候似乎还没有完全找到属于自己的“域名”，没有学会美国嘻哈中的反抗和批判精神，却在综艺节目面向的集体消费中轻易地走向了货币商业化的歧途。
（二）寻找对手：“去中心化”VS“社会阶层固化”
中国嘻哈萌芽之初是作为一种因喜好而生的亚文化，青年的迷茫与叛逆构成了嘻哈精神的核心，体现在情感的表达与社会的描述中，弱化了反抗性而强化了宣泄性。[7]
如同经济精英们在国际化过程中寻找经济对标国家并与之竞争一样，在盛世光芒照耀下的中国青年一代也在寻找可以“污名化”（diss）的竞争对手。对于中国嘻哈而言，真正的对手是现实生活所形成的社会阶层固化现状。在主流文化所主导的社会阶层上升路径中，二三线城市的青年形成了这样的路径依赖：良好的教育（应试能力）→优秀的成绩（一小部分人）→名牌大学（集中在中心城市）→稳定薪水（知名企业、政府单位）。而以嘻哈文化为代表的亚文化共同体打破了这样的路径依赖，直播网红年入百万者比比皆是。而这一群青年都是学历不高的群体，这更是让接受过良好教育却收入差距被拉大的精英群体产生了巨大的心理落差。
走向中心的商业化财富诱惑和迈向神坛的偶像化光芒也成为嘻哈歌手被主流收编的驱动力。“很痞、很有邪劲、很Gangster”[8] 的GAI从海选时就把嘻哈的地下圈子比喻成“臭水沟”，[9] 并力图逃离之。草根出身的他更理解生活的艰辛，把进入主流看作是一种“让父母过得好一点”的摆脱奔波的重要方式，渴望脱离圈子的无形引力。这种无形引力也形成了社会集体刻板印象。
正如英国亚文化研究学者霍尔所言，青年亚文化最终会沦入被主流收编的宿命。随着综艺节目的落幕，嘻哈阵营中出现了分裂，GAI开始进入流行歌手“回炉重造”的《我是歌手》节目，他捐出100万的奖金，上主流节目唱“红色嘻哈”，求婚相伴多年的女友，微博名也从“GAI爷只爱钱”改成“超级无敌GAI”，放下姿态开始妥协。那个曾经昂着头说唱着“老子吃火锅，你吃火锅底料”的GAI失去了反抗，开始了归化。
（三）假想敌的自我萌芽：自卑感
嘻哈文化中的青年人往往有深深的自卑感，这是因为“Freestyle”并不是“free”（免费）的。缺乏财富自由是中国嘻哈文化参与者自卑感的源头之一，这源于身处社会下层、历经困顿、渴望改变却无力的自卑感。奥地利心理学家阿尔弗雷德·阿德勒在《自卑与超越》一书中阐释自卑情结时说，自卑感并不会让人谦恭安静、温文尔雅，它会让他们千方百计地表现自己。[10] 当自卑感达到极点之后，自卑就成了火山口，爆发出灼人的火焰。艾福杰尼在《遥远不远》里唱“我想要开豪车，我想要赚大钱，我想要数钞票，我想要开超跑”，这突破了依赖型人格，把自我当下的渺小感和渴望成功的膨胀感淋漓尽致地裸露在现实社会中。
在鼓吹科技万能的时代环境下，人类创造了大数据、人工智能，技术的进化带来了体力劳动价值被贬低、脑力劳动价值被取代的潜在可能性。可是身处虚无缥缈的技术实践中，青年群体的文化虚无主义也越来越壮大。这是找不到对手的一代人，只能通过在说唱中收获的小众支持来创造出一场“消灭了敌人”的娱乐景观。这个“敌人”可能是买不起苹果手机的经历，可能是学业成绩不佳而被迫辍学的过往，也可能是面对旁人满身名牌、多处房产的羡妒心理。
中国嘻哈并不存在嘻哈歌手自我想象的“被社会打压”。《中国有嘻哈》在主流世界中收获巨大“流量”，嘻哈歌手们由此赚得钵满盆满，足见中国主流社会是宽容和接受嘻哈音乐的。但是嘻哈歌手们为了对抗所谓的主流世界假想敌，注定要与全世界为敌。他们自我归类为非主流社团，不断“出格”“出挑”，挑战文明和伦理底线。其抵抗主流的色彩也流露在取名上，如西北地区重要的嘻哈团体“红花会”，其来源就是金庸小说《书剑恩仇录》中的帮会团体（以反清复明为口号），那个团体天生便是归属地下世界的。
三、嘻哈文化的伦理和道德失范
金元浦先生曾指出：“当前我们为什么要更加关注文化产业和创意产业的伦理问题，首先是问题倒逼的结果。近年来在国家的高度重视与大力扶持下，文化产业的热度一直居高不下；然而，文化产业在急遽发展的同时也产生了诸多乱象，暴露了许多深层的结构性隐患。而这些问题大多涉及产业和整个社会经济发展的伦理问题，不是单纯依赖经济或技术手段就能解决的。”[11] 这种深沉的问题意识引导我们反思嘻哈文化的伦理和道德失范。
（一）嘻哈职业的失范成本
尽管“Hip-hop已经不是美国黑人的代言词，而是一种积极向上的精神追求和生活态度”，[12] 但是这种文化在中国的传播已经出现了失范的现象并带来了危害。周翔等认为，美国文化具有强大的扩张性和侵略性，以至于很多中国说唱歌手为了追求“美国范”的说唱，在MV中大量加入贩毒、违法持枪等犯法内容；而美国文化同时喜欢追求感官刺激，宣扬个性解放，因此中国青少年很容易受到刺激和不良引导。当嘻哈的异常形象和艺人属性遇到充满“贵圈真乱”刻板印象的娱乐圈时，这种失范的印象随着大众媒体传播迅速在社会上病毒式复制。
美国社会学家罗伯特·默顿解释了个体失范的起源。他认为现实社会无法为所有成员提供理想目标的达成途径，因此部分成员会寻求非常规的途径实现最终目标，这种手段与社会所推崇或默认的方式发生脱节和冲突后，失范就产生了，严重时会伴随犯罪。但是，他并没有解释失范行为在群体中的大量复制现象。
成本是失范问题的核心，经济成本低、社会法律风险小是失范行为在群体中复制的原因。表演是娱乐行业的核心产品，通过表演能获得物质和精神上的利益，但是嘻哈音乐的直白歌词和节奏可以制造物欲，可以制造出想要“更高更强”的错觉。通过对比电影演员、流行歌手、嘻哈歌手可以看出，嘻哈歌手的从业门槛是最低的，退出成本也是最低的。电影演员和流行歌手要想从现有的职业中退出，其从事另外一份技能属性工作的从业成本太高，而嘻哈歌手更多是因为兴趣产生了对说唱的认同，其退出方式较为简单，并没有较强的职业约束，因此嘻哈歌手更容易出现失范。
（二）嘻哈文化失范不是孤立的现象
嘻哈文化失范不是孤立的现象，这种失范是在全球激烈的新旧理念变革背景下的产物，其文化更多呈现为一种集体无意识。
《中国有嘻哈》节目制作人声明，嘻哈文化重视的是“真的就是真的”（Keep It Real）。强调真实性，重视的是音乐创作和表演能力。这种不断挑战和被挑战的过程是永无止境地寻找真实的过程。既然寻求真实，那就必须看到嘻哈文化不是孤立的现象，而是伴随着互联网在中国的高速发展而呈现出的景观。嘻哈是中国改革开放中文化消费盛行后的产物。网络文学、电子竞技、电影市场、综艺节目、网络红人、视频直播，这些市场行为和群体互动构成了亚文化生态共同体。
中国嘻哈文化的“原罪”源于互联网产业伦理失范。歌词和打扮不是问题，踏破道德底线才是以中国嘻哈文化为代表的互联网产业伦理发展中的问题。在引入美国嘻哈自由的表达方式时，许多互联网公司为了博人眼球、获得流量，变相鼓励了嘻哈说唱中的毒品、性、粗口泥石俱下。有些在互联网中浸淫许久的说唱歌手也已经失去了道德敏感性，声称“歌词不带脏，如同战士没带枪”，其歌词泛滥出的“Bitch”“小麋鹿”“纯白色的粉末”或许只是冰山一角，这种踏破道德底线的做法被一部分人奉为圭臬。这也刺激主流文化提出“守卫文艺净土”[13] 的口号。
互联网视频网站助长了网红直播、说唱、电子竞技等亚文化发展，可是尽管说唱节奏感能迎合亚文化受众的感官偏好，带来一种视听享受，却忽视了价值观取向的偏失和创作内容的失范。这些节奏明快的音乐和直白浅显的歌词既能对已经长大却未经世事的成人，也能对尚未成熟的孩子进行洗脑。
情境错位也加剧了行为失范。相比现实世界中比较隐晦的残酷竞争，在嘻哈的世界里，乐手们会明目张胆地给对手贴标签，污名化（Diss）对手意味着一种文明的对战（Battle）方式，这种嘲讽的内容越是赤裸，节奏越是明快押韵，越能让对手心服口服。可是语言犀利一不小心就有可能成为语言暴力，戾气十足地“爆粗口”不等于就是嘻哈说唱。大部分青少年并没有很强的是非分辨能力，这种带着耍酷色彩、戾气十足的视频通过互联网的传播更容易带来青年人在现实中的模仿潮流，带来广泛的社会化扩散。
四、高扬正能量，优化中国嘻哈文化的发展
（一）建构中国民族嘻哈：为新一代树立嘻哈文化的正能量图腾
文化自信的弘扬源于中华民族伟大复兴的强烈要求。伟大复兴不是闭门造车和闭关锁国的产物，而是经历了“存异”的激烈碰撞后形成“求同”的民族合力。嘻哈歌手们来自五湖四海，有着不一样的背景，但最终走向了融合发展的新文化境界。
《中国有嘻哈》节目一开始时火药味十足，选手们由于不同的背景自动分成了练习生派和地下说唱派。练习生派有偶像团体的背景，举手投足间有着偶像表演的媚俗倾向；地下派则主张要靠歌词和功力取胜，而不是用刻意的肢体动作来博人眼球并获得晋级。最终两种主张在高扬的正能量中握手言和。鬼卞在《侠客》中唱道：“百年屈辱的故事等我插足……在我的土地上，请你收起你的崇洋媚外，你刀在我脖子上，也斩不断我的骄傲。”中国鸦片战争后的百年落后挨打让这种集体记忆获得了更多人的共鸣。而创建和展示中国民族嘻哈，走向世界，则是他们共同的呼声。[14]
（二）文化与产业：重视内容为王，规范互联网产业伦理
“内容为王”法则颠扑不破。中国嘻哈文化的未来属于青年人正能量的自信表达，振兴嘻哈文化需要规范互联网文化。中国嘻哈文化并不能把命运寄托在若干个综艺节目和嘻哈明星身上，其命运在新一代年轻人的努力创新和开拓上。从产业伦理建构的角度来看，道德失范现象的出现与包含技术伦理、文化伦理、产业伦理的内在矛盾及冲突密切相关，这需要情境主义的伦理认识观。[15]
应积极净化互联网产业。建构情境主义的伦理认识观需要积极地进行产业净化。没有净化能力的文化产业是让人担忧的，这意味着没有触犯禁区和随意亵渎的内容。这种净化需要政府与行业协会的双重规制：一方面，政府需要完善法律法规，进行市场秩序规范，避免“劣币驱逐良币”的现象；另一方面，行业协会需要通过行业条款来进行规制，让协会管理具有执业与禁业的权力，这样就能避免行业寡头逐利、破坏产业伦理的行为。
嘻哈发展离不开艺人的自我克制。在《中国有嘻哈》中，嘻哈歌手也在自我克制，调整说唱的尺度。在制作人公演环节，张震岳和热狗的《差不多先生》在地下说唱圈看来已经是被“阉割”过的歌词，没有“差不多的马子”这样的语言，让歌词少了一些粗暴偏激。这种少了街头脏话和愤世嫉俗的“阉割”意味着一种文化的成熟，代表了中国嘻哈走向了自我审视的而立之年。自我限制是为了让这种文化进入更多人的视线之中，从青年亚文化走向符合大众口味的传承发展之路。
应建立音乐分级制度。说唱中真实的青年态度可以留存，但是嘻哈的发展缺不了主流媒体的、有限制的表达。带着镣铐跳舞，这就需要音乐分级制度。愿意留在地下的则继续保持原本的颜色，想要出现在阳光下的则需要遵守一套制度明确的清单。这也是发展嘻哈文化与尊重主流世界规则的平衡措施。
（三）个体与集体：鼓励嘻哈树立正能量的集体信仰
嘻哈中一些歌词的内容更倾向于中国武侠风和方言说唱。武侠文化代表着一种集体价值取向，嘻哈文化讲究价值观相近者集群，秉承侠义精神也是中国嘻哈的重要主题。不过“师出无名”地捍卫个体意志并不能形成说唱者们揭竿而起的态势，缺少集体信仰的图腾是中国嘻哈文化的致命弱点。这个图腾必须具有亚文化独有的特点，既不能是官方主流的或是带着神圣光环的英雄人物，也不能是知名的嘻哈歌手。他必须是一个得到全民公认的“高流量”公众人物，对他的评价可以存在争议，但最核心的是他要有嘻哈的斗争和批判精神。欧阳靖正是带着这一光环走进我们的视野，在美国嘻哈比赛中脱颖而出，不断用英文创作说唱，同时在节目中还很努力地学习中文。放大这种拼搏向上的精神人物，才能形成真正的嘻哈信仰。
信仰集体力量、实现团队价值是嘻哈文化需要重视的方向。嘻哈青年要处理的不仅是个人态度的自我表达，更要考虑到群体和团队的命运走向。在比赛中，随着24小时创作压力的增大，镜头前痞痞的GAI在后场闹起了情绪，认为没有时间休息，要退出比赛。音乐总监刘洲告诉他，吴亦凡也没有时间休息，要接戏拍广告，利用各种闲暇时间创作音乐。GAI在经历了一番自我挣扎后猛然醒悟，意识到这场比赛不仅是为了自己的嘻哈梦想，也是为了团队中的兄弟姐妹大放异彩，甚至还有更高的理想价值。后来他主动承担起了队长的职责，发誓要带着团队走向胜利。
吴亦凡在点评时说道：“无兄弟，不嘻哈。”嘻哈文化和身处其中的歌手有着不同的生命周期，在面临不同的阶段时，通过竞争和合作突破自己并成就集体荣耀成为了选手们的共识。欧阳靖在《毕业》中唱道：“每一轮坚持真的很不容易，感谢嘻哈给了我一班新兄弟。”“欧阳靖毕了业，中文说唱不打结，孙八一毕了业，我们都毕了业。”歌词里唱出的是打破自卑后的释放与超越，而这种超越表达了集体的诉求和相互的鼓励，这是嘻哈文化的真谛——群体文化的巨大能量。
五、结语
《中国有嘻哈》节目诞生在北京，诞生在“互联网+综艺”的爱奇艺网站，北京海纳百川的人文底蕴撑起了嘻哈文化的一片天。嘻哈文化是中国树立文化自信和加强国际竞争力的重要一环。它的进一步发展需要规范互联网产业伦理，让嘻哈文化在阳光下健康成长。只有这样，才能充分实现中国嘻哈文化的正能量前行和多元化发展。
[1] 作者简介：
桑子文，男，1987年生，江苏扬州人。上海市教育委员会教学研究室教研员。本文为国家社科基金重大项目“文化产业伦理”（项目号：14ZDB169）的阶段性成果。
[2] Greg Tate, Alan Light, Definition of Hip-hop, https：//www.britannica.com/art/hip-hop.2018-04-08.
[3] Justin Bua, The Legends of Hip-Hop, Harper Collins USA, 2011.
[4] Nelson George, Hip-hop America, Penguin Books, 1999.
[5] Hugh McIntyre, Hip-Hop/R & B Is the Dominant Genre in the U.S. for the First Time, https: //www.forbes.com/sites/hughmcintyre/2017/07/17/hip-hoprb-has-now-become-the-dominant-genre-in-the-u-s-for-the-first-time/.2017-07-17.
[6] 陈敏：《中国嘻哈文化的本土化及其启示》，《中华文化论坛》2013年第7期。
[7] 林川：《嘻哈：年轻人的“精神庇护所”》，《南风窗》2017年第20期。
[8] 这是节目选手赵涛对GAI的评价。
[9] 综艺节目《中国有嘻哈》的冠军GAI在接受媒体采访时说：“我想更多人听到我的音乐，我不想在地下那个臭水沟里，拿着所谓的自己有个性来当借口，说成自己不愿意去被别人改变。”
[10] 阿尔弗雷德·阿德勒：《自卑与超越》，黄光国译，北京：作家出版社，1986年，第46页。
[11] 金元浦：《国际文化创意产业伦理问题研究的内容与路径——文化创意产业伦理研究之一》，《山东社会科学》2015年第2期。
[12] 周翔、盛静：《Hip-hop文化中国本土化的研究和探讨》，《三峡大学学报（人文社会科学版）》2012年第34卷增刊。
[13] 莫兰：《共守文艺净土应强化底线思维红线意识》，《中国妇女报》2018年1月9日。
[14] 一度呼声很高的冠军竞争者Jony J说：“这次来节目就是想让大家听到中国有自己的rapper。”Imp小鬼唱道：“黄皮肤的rapper，炎黄子孙后代，看中国嘻哈如何改变时代，中国历史如何记载。”双胞胎兄弟唱道：“等着中国有嘻哈的选手席卷全亚洲。”BigDog唱道：“为了中国人有自己的flow，不用再去偷，为了他们永远唱不出的soul。”辉子唱道：“汗水都变成韵脚，让你们来听听中国自己的说唱。”
[15] 王林生：《互联网文化产业发展中的道德失范与伦理构建》，《同济大学学报（社会科学版）》2017年第1期。
责任编辑：孙页
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