《上海文化》| 艺术新视界
现代性视觉的两种存在形态：
现代美术与平面设计
王涌 | 华东理工大学教授
原文刊载于《上海文化》2019年第4期
内容摘要
现代美术引发现代平面设计诞生的事实往往使人忽略两者之间的本质区别。但关注这个区别并不是要在两者之间制造壁垒，而是为了看清各自在现代视觉中的位置。实际情况是：两者虽有本质上的区别，但彼此的关联使得他们都是现代视觉生活的组成部分，也就是共同体现了视觉现代性的两种存在形态。因此，完全没有必要厚此薄彼，两者都有存在的依据，体现了现代性视觉的两种形态。从视觉政治角度看，它们在现代生活中都应存在。
关 键 词 现代美术 现代设计 形式语汇 语汇传达 视觉政治
现代美术对平面设计的影响早已是一个不争的事实，以致讲平面设计的人几乎没有不提现代美术的。但是，讲现代美术却不一定会去提平面设计。因此，两者的区别也是显而易见的。一般的说法往往是，一个本身就是艺术，一个是与艺术的结合；一个是摹本，一个是蓝本。这种说法有其合理性，也有误导性。合理性在于说出了两者的承续关系，误导性在于抹杀了两者质的区别。看不清两者的根本差异，当然也无法把握其相同之处，更无法看清各自在现代视觉生活中的位置。
一、不同的视觉语汇
现代美术与平面设计的不同主要并不在于一个具有先锋性，另一个是后随的；而在于一个是人工创作，另一个是可机械复制的。对此，本雅明曾以“独一无二”和“不可复得”去描述。[2] 平面设计固然也可以是人工画出来的，那何以就不同于美术，何以就没有所谓的唯一性呢？首先，美术创作不是为了去复制，创作过程中不会满足于复制层面的造像，而是以情感的表达为目标。所以，造像层面有许多细微之处是肉眼能捕捉而“机眼”（复制）无法复现的。而平面设计往往满足于复现，不会在复现不出的形式表达层面下功夫。因此，美术的视觉表达要比设计丰富得多，而且如此丰富的表达是复现不出的，不会有第二个的。当然，从临摹的角度我们可以假设，一个从事平面设计的人可以将一幅画像临摹得非常逼真，以致肉眼难以分辨。即便如此，差异也总会存在，因为创作的时间点变了，创作者状况、心情、想法等都会有些许变化，而这些变化再细微、再隐秘都会外化到图像中。所谓肉眼难以分辨只能在相对意义上去理解，只能是就一般而言。从绝对角度看，训练有素或特别敏锐的眼力总会存在，能否分辨应该只是相对的。再进一步看，如果从视觉角度看摹本与蓝本之间确实没有区别，那么感受效果也会有差别，仅仅知道而不是看出一个是摹本一个是蓝本，就足以使感受显出差异，因为我们的视觉感受很大程度上会受到知觉因素影响。所以，无论从图像的构成还是传达角度看，美术与平面设计都是有着根本区别的：一个是唯一的，一个是可复制的。那么，言说其区别而专注于是否唯一，意义何在呢？其实，唯一性问题彰显了意义传达上的更深层区别。
迄今的图像学研究成果早已表明：图像的意义不在于物理世界，不在于所见到的物理存在，而在于其映现出的造像者的世界，就像当代德国著名图像学家博姆（Gottfried Boehm）所说：“图像无疑是将生命凝固在物质中，对于创造意义来说至关重要的是，用图像使凝固于其中的观看行为复活。唯有再被观看的图像才是真正意义上的完整图像。”[3] 图像意义来自造像者的生命活动，内心的和身体的活动，如此凝固在图像中的活动唯有再被观看时，图像才实现了其意义。就此来看，美术也比设计更大程度地实现了图像的意义，更深程度地满足了视觉的意义需求，因为其中更多、更深厚地凝固着创造者的生命活动，再加上这生命活动呈现唯一性，所以凝固其中的意义就不可替代，就会将观者带得很远很深。美术引起的感受由于指向唯一，因此就能更深地抓住观者。正是在此意义上，《文汇报》记者柳青为林风眠粉墨仕女画入主中华艺术宫写的一篇报道给出了一个很好的标题：“谁此刻孤独，谁永远孤独。”[4] 正是由于面对美术作品的观者与凝固在作品中的意义有着不可替代的交流，而且这个交流主要是内在的，所以才会不孤独。“内在”就是由感受上的唯一性使然。当然，产品设计中也会凝固着意义，但是，由于不唯一和可复制，其中的意义主要是外在的，往往是物理层面的，所以即便有交流，也是外在与表层的。
当然，从另一个角度看，设计具有明显的消遣性，美术则显得更沉重。美术由于凝聚着更深层的意义关联，就要求视觉理解也要有对应的过程：专注和转向精神。由于平面设计凝聚的意义关联更加外显，因而视觉感知就相对较为快速和感性化。再从审美角度看，美术作品引起的美感大多往精神深处沁入，平面设计引发的感受大多停留于感性和情绪层面。因此，美术，包括现代美术，与平面设计有着根本的不同，两者以不同方式，在不同的审美区域产生着作用，一个是单纯感性的、物理的，一个是有知性因素渗入的、精神的。
二、相同的美学范型
现代美术与平面设计又有着足以让人觉得两者同宗的关联。众所周知，19世纪中叶在西方启动的现代美术引发了一场前所未有的视觉革命：画法革新使得视觉意义的生成由对非视觉因素（内容）的依赖转向了单纯视觉因素（形式）的自主建构。正像格林伯格所说：“毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都是从艺术媒介之中获取他们最主要的灵感。他们艺术的精彩之处，似乎主要在于这种艺术纯粹专注于对空间、表面、形状、色彩等因素的创新和处理，而不理会所有与这些因素不相关的东西。”[5] 形状、色彩等这些单纯视觉性因素同时也是单纯感性的。这样，视觉图式的意义也就停留于单纯感性层面，也就转向单纯感官把握。与之对应，图式语汇方面，造型就被约减，约减至单纯的点、线、面等。正是在这样的背景下，现代平面设计才渐渐兴起并蓬勃发展。
约减了的形式语汇使得复制有了可能。之前，形式层面的复杂性，使得简单复制（尤其是机械复制）几乎成为不可能。而在简化了的形式语汇中，物理层面的复杂性大幅度降低，模仿也就随之而更加容易；另一方面，从审美趣味角度看，现代美术的成功也很大程度地改变了人们的视觉审美追求，使得人们很快习惯和喜爱上这种简洁的视觉语汇。由此，现代美术中新诞生的图式语汇就很快越过单纯审美领域（绘画），进入到日常生活中。此时，现代平面设计迅速崛起并获得立足之地。从历史史实来看，不仅当时投身现代美术创新的画家们几乎都程度不等地尝试过平面设计的工作，而且现代平面设计与现代美术的诞生几乎是同步的。在印象派刚刚站稳脚跟的时候，不仅一些先锋画家们，如劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年），自己从事广告设计，而且随即在法国巴黎和南斯出现了一些著名的现代设计工作室和事务所，如“新艺术之家”（1895年），“现代之家”（1898年）和“六人集团”（1898年）等。参与者除了一些专门设计师外，还有当时已经出名的先锋派画家，如劳特雷克、皮埃尔·波那尔（Pierre Bonnard，1867—1947年）等。1900年前后，随着现代美术沿着简化道路全方位走上征程之后，现代平面设计也相应在整个欧洲展开，参与其中的同样不仅有专门的设计艺术家，也有不少先锋派美术家。可以说，20世纪以来的每一个先锋艺术潮流或流派都或直接或间接地与平面设计相关；不是设计家们受其启发，就是美术家们自己投身于平面设计工作中。无论是表现主义、立体主义、超现实主义、未来主义、构成主义，还是达达派、野兽派、风格派等，都可以清晰地找出其与现代平面设计的关联。
从背后的美学根基来看，到底是什么使得现代美术与平面设计有如此密切的关联呢？总体上可以说，两者虽然方式不同，但都能满足现代人的审美需求。就现代美术而言，语汇上转向简约、变形、殊异甚至抽象，其要旨在于通过殊异的图像造就一种与日常有所不同的视觉感知。日常视觉往往不是单纯由视看性因素决定，诸多非视看性因素如观念、联想等，都会自然渗入意义生成中。殊异的图像离开了日常视觉活动，但它还是离不开看。这种看，就是当下的看。现代美术的要义应该在于激发当下的看，去自主建构意义，而不受其他非视看性，即非当下性因素的影响。当下的看是只属于自己的，具有充分的个体性。这就恰好能满足激活个体性活动这个现代审美需求。迄今的研究早已表明，工业时代的人文追求不同于农业时代之处，主要在于对失落的个体性的诉求。农业时代，由于个体性太多，人文诉求就专注于对一体性的建构；工业时代，由于一体性太多，文化追求就又转向个体性。现代美术恰是由于符合这样的机制才得以诞生和发展。由其衍生出的现代平面设计同样如此。现代平面设计在图式语汇上与现代美术有着特定程度的同构性：都是通过对日常图像的约减和简化去再造图像，结果自然与日常图像有异。就此来看，它所引发的视觉感受应该与现代美术相同，都是激发具有个体性含义的当下视看去自主建构意义。但是，由于它驻足在可复制层面，在形式语汇上没有深入到触及心灵的层面，因此所引发的当下视看中包含的个体性就又带上了集体性色彩：由当下视看感受到的个体性内涵可以同时或异时地被其他个体分有，也就是说，同样的个体性内涵可以被众多的其他个体感受到。这又使得平面设计与现代美术显出根本的不同：一个是深入内在精神的个体性，一个是仅停留在感性层面的个体性。恰是在感性层面，人与人之间是相同的，不同或仅属于个体的只在内心深处发生。可是，这个不同也无伤大雅，更不会使现代美术和平面设计彼此相斥。现代美术对平面设计的影响以及两者在事实上的并存表明：两者之间有着共有的东西，那就是对个体性精神的张扬。这恰是现代审美需求所在。虽然平面设计引发的个体性感受中带有共同体色彩，但在感受的当时是不会被察觉的。感受背后的共同体色彩不是感觉而是理智判断的产物。对于感受的当时而言，人还是实实在在地在自己身上有了单属于自己的感受。这就是现代美术与现代平面设计共有的美学范型：激活和营造个体性感觉。
三、现代性视觉的两种存在形态
将现代美术与平面设计放在同一个层面去述说或许会引起不少人反对。历来国内外都有不少人将现代美术称为先锋或前卫而褒扬，将设计视为后卫而贬抑。诚然，现代设计中的很多灵感来自先锋派美术，甚至不少图式直接取自现代美术。但褒此抑彼大可不必，两者在现代社会中都有其存在的依据，都有其生存的土壤。两者的区别与同在，其实展现了现代性视觉的两种存在形态。
自人类社会走入现代并转向工业社会以来，文化层面就开始出现了前所未有的分化：一部分人成为精英，一部分人成为大众。那是现代文化的特质使然。众所周知，工业时代和现代社会虽然给人带来了巨大的物质财富，但是文化上的负面效应也一直形影相随。因此，西方在转向工业时代和现代社会伊始就开始有文化批判的声音出现，至今未衰。但是，对现实的不满主要在文化层面，很少触及物质层面，因此，它常常以文化批判的方式出现，即在精神上鞭挞现实的不尽如人意。这就使得不满于现实似乎成了少部分人的事，因为文化批判是一种较高级的精神活动，大部分人被物质财富所引领，较难进入精神批判层面。先锋派美术反现实（殊异现实）的形式语汇对应的恰是具有较高精神敏感度的少数群体，它从精神深处去激发人们身上被抑制的东西。而现代社会中的大部分人一般较难在精神层面体会由现代社会带来的压抑，他们只是感性地在一体化社会中察觉到了不适，感受到了自我的消失和被抑制。于是，用单纯感性使这种压抑释放出来，就成了这些大众的基本文化需求。这样一来，不那么“艺术”的现代设计就有了存在根基。现代设计以特有的形式语汇使人单纯感性地将被抑制的自我释放出来，而不去深究所感受到的自我是否就是真正意义上的自己。只要感受到就可以，不去管事实究竟如何。可见，现代美术和现代设计虽有根本的不同，但绝不彼此相斥，两者有共同的存在基础：对现实压抑的释放。不同之处只在于，一个停留于感性层面，一个由感性进入更深层的精神层面。因此可以说，两者分别体现了现代性视觉的不同存在方式。一个主要从精神层面去释放现实的压抑，从意识深处去激发对另一个美好现实的向往；另一个主要在感性层面让人感受到这种释放，只是关注当下的感受而不顾由此释放的自我究竟如何。尽管如此，两者都是现代的，都是现代人需要的，因此属于现代性视觉的不同体现。
从视觉政治角度看，我们完全没有必要去抬高一个而贬抑另一个，即便在艺术性上也是如此。现代社会中的人本来就已分化为这样两种：一部分人洞察到现代性弊端的根本，能够并且愿意在精神深处去医治它；另一部分人只能在外显层面感觉到现代性的弊端，无法深入根本去洞察现代社会的内部，这部分人需要的和能够接受的只是在感性层面有所调适。如果说现代性视觉的根本在于激发个体性感受，那么，现代美术会将这种激发尽可能往精神深处拓展，而现代设计仅停留在感性活动层面。两种方式对应的是现代社会中的两类不同人，因此，都属于现代性视觉之列，视觉现代性就由这两种不同的形态得到体现。
[1] 作者简介：
王涌，男，1961年生，江苏扬州人。华东理工大学外语学院教授、硕士生导师。主要研究方向为外国文艺学。
本文为国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（项目号：17ZDA016）的阶段性成果；本文得到中央高校基本科研业务费专项资金资助。
[2] 本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第48-52页。
[3] Gottfried Boehm, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, Iconic Turn, Die neue Macht der Bilder, DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2004, S.41.
[4] 柳青：《谁此刻孤独，谁永远孤独》，《文汇报》2012年9月19日。
[5] 格林伯格：《前卫与媚俗》，参见高名潞、赵璕主编：《现代性与抽象》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第261-262页。
责任编辑：孙页
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