一、《上海文化》与上海文化
《上海文化》：陈老师，今年《上海文化》改版，促使我们进一步思考“上海文化”的内涵，以及《上海文化》与上海文化建设的关系。您作为《上海文化》的老作者，对我们的工作能否给予一点建议？
陈思和：《上海文化》前身是1986年创办的《上海文论》。徐俊西是主编，顾卓宇是常务副主编，还有吴亮、陈惠芬、毛时安等几位评论家担任编辑。徐先生是一位思想开放、功底深厚的文艺理论家，那时他担任文学研究所所长，后来又当了宣传部副部长。顾先生是从《当代作家评论》调过来的资深编辑，这个班子无论在学术方面还是编辑方面都是一流的。当时刊物偏重文学理论和当代文学评论。1985年文艺理论热，发力点是中国社会科学院文学研究所，几乎各大省市都有专门的文艺理论刊物，《上海文论》就是在这个背景下办起来的。短短两三年时间，《上海文论》就成为全国文艺理论领域引人瞩目的刊物，很多引起学界关注、争论并产生影响的理论热点都是在这个刊物上提出来的。
《上海文化》：当年“重写文学史”专栏就是在《上海文论》上连载的。
陈思和：是的。这是刊物的第一阶段，偏重于文学批评。1993年，刊物改版为《上海文化》，由“文论”到“文化”，编辑风格没有变，内涵却扩大了，偏重于文化建设方面的探讨，并探讨知识分子在社会转型中的责任和功能。那个时候，“海派文化”的提法开始出现在媒体上，我记得《上海文化》对此也做过一些讨论。我写的《试论知识分子在现代社会转型期的三种价值取向》《上海人、上海文化和上海的知识分子》等文章，都是顾卓宇先生来约的。这是刊物发展的第二阶段。
后来的情况我不太清楚。大约21世纪以后，《上海文化》由双月刊改为月刊，这是刊物的第三阶段。吴亮担纲主编其中六期，恢复了《上海文论》时期偏重当代文学评论的传统，把上海作家协会的青年批评力量都凝聚起来，增强了刊物的活力和关注度；另外六期就由上海社会科学院文学研究所主办，我印象比较深的是夏锦乾担纲主编的那几年，他来找我约稿，我写了关于《新青年》分化的文章，文章很长，分两期刊登出来。其实那篇文章我还是没有写完，但意外获得了上海市优秀社科论文一等奖。现在你们文学所主办的六期准备再次改版，希望你们刊物能够恢复20世纪90年代《上海文化》的办刊传统，加强上海文化建设的理论探索，对现实中的海派文化建设有所推动。
《上海文化》：您能否具体谈一下刊物与上海文化的关系？我们如何通过理论刊物来参与和推动上海文化建设？
陈思和：我刚才一边在回顾刊物的历史，一边就在想：上海社会科学院文学研究所主办的《上海文化》的办刊定位多少与上海文化建设有些关系，这种关系可以从两个方面来体现：一个是面对国内外文化领域的顶尖理论问题，从中国立场出发，提出高水平的学术论点，向世界发出我们上海的声音，加强与世界同行的平等交流，反馈世界各种最新的学术动向和理论潮流，把它办成一家贯彻“海纳百川”精神的路标性的刊物。《上海文化》本身就要成为当下上海文化建设中的一个制高点。这是我对刊物与上海文化的关系所做的比较理想的诠释。另外一个方面，就是搭建好上海文化建设平台，及时组织刊登有关上海文化建设的文章，提出各种建设性的理论观点，针对各类上海文化现象和问题进行批评讨论。刊物是双月刊，不可能像新媒体那样迅速报道时事，但是从理论角度对上海文化现象进行深度解读，是可行的。我个人倾向前一种，退而求其次取后一种，或者也可以两者兼顾。
二、上海市民文化与上海新市民文化，
石库门文化和海派文化
《上海文化》：那么，怎么理解“海派文化”呢？是不是可以用“上海文化”取代“海派文化”？这两个概念一直有点混淆。
陈思和：这个问题提得好。“上海文化”和“海派文化”两个概念确实容易搞混。让我稍微做些梳理。对这两个概念，我有我自己的理解，不一定与别人理解的相同。
先解释“上海文化”。我认为应该是指发生在上海开埠以后逐渐形成的具有鲜明地域特点的上海主流文化。上海开埠以后，部分地区建立了租界制度，城市建设与管理被逐渐纳入世界现代化进程。总体上说，这是一种以西方城市管理模式为样板的半殖民地的文化，这里有两个元素：“西方城市管理模式”的现代性与“半殖民地”的侵略性是联系在一起的，这种文化一方面带来都市经济发展、人口交流密集等现代化特点，另一方面殖民地化也带来了精神奴役的创伤。关于亚洲殖民地的双重性问题，马克思在《不列颠对印度的统治》等文章里说得很清楚。上海的这一文化特点吸引了大量内地人口流入，也吸引了西方冒险家来这里谋求发展机会，上海开始流行各种各样的文化圈子与文化形态，混杂在一起，互相影响和渗透，彼此融合。但是，从根子上制约上海文化发展形态的，有两大类：一类是上海市民文化，另一类是上海新市民文化，都属于上海文化。请注意，我这里所说的“市民”，不是指当下社会较为稳定的市民阶层，而是上海开埠一百多年来形成的一种动态历史现象。开埠后的上海逐渐成为一个移民城市，一个五湖四海文化交流与撞击的大平台，也就是现在人们所理解的“码头”。码头的特点就是嘈杂（众声喧哗）、多元（百家争鸣）、不单一（杂交文化）、充满力量感（现代性）。这与老北京文化完全不一样。以前有人称谁是“老北京”，意味着这个人的家族是世代居住在北京的；而称某人是“老上海”，则是说这个人住在上海时间比较久，熟悉上海，但他也是外地人。现在学界所说“上海文化”，一般含义里不包括开埠前存在、开埠后依然存在的上海本土的传统文化——这个问题我等会还会谈到。现在我们讨论的“上海文化”，是指五湖四海文化汇聚在上海，展示出丰富多元面相的文化交流状态。过去上海有个单口滑稽戏保留节目《十三个人搓麻将》，由一个演员轮番用13种方言表演多人打麻将的吵架过程，里面有13种方言，分几个层面，非常典型地呈现了上海市民文化特征。这13种方言里，第一个层面是浦东话（上海农村的语言，属于本土文化的一种）；第二个层面包括崇明、苏州、无锡、常州、常熟、丹阳、杭州、绍兴、宁波等地方言，属于江南文化；第三个层面是苏北、山东、广东等方言，属于更加远的地区。当然上海的语言文化区域远不止13种，只是大的语言种类都有了，诸如广东、宁波、苏北等使用人数较多的方言。其中上海本土语言文化的成分只占很少部分，大部分是江南地区。从这些地区流入十里洋场的移民人口，经过殖民地现代管理制度的规训与改造，在上海保留下来的外来地域文化，已经不再是原汁原味的原乡地域文化，并且与其他地域文化互相影响而形成的彼此较为接近的生活态度和生活习俗，当第一批上海市民阶层稳定以后，他们所创造的、不同于原来本土文化传统的都市市民文化，构成了“上海市民文化”。
姚慕双、周柏春表演的《十三个人搓麻将》
《上海文化》：您是说，上海市民文化主要是第一代外来移民构成的，而不是上海原来的本土人口所构成？
陈思和：准确地说，“上海市民文化”是第一代殖民地管理制度下规训出来的市民阶层的文化教养和生活习俗，受到现代管理制度规训与没有受过规训、还处于原始形态的农村市镇本土文化当然是不一样的。这也不是说，只是外来移民才享受到殖民地的现代管理制度的规训，生活在上海租界的本地居民也同样受到约束、改造和规训。上海市民文化里包括遵纪守法、讲究精致生活、举止文明、聪敏好学、谨小慎微、精明把细、自得其乐、崇洋迷外、自私狭隘、缺乏主人翁精神，以及“聪明不高明”“亲兄弟明算账”“六月债还得快”“老鬼（读ju）不脱手”等特征，正面和负面的元素都来自这样一个社会背景和文化环境，我把这种上海市民文化称为“石库门文化”。“石库门”是一种文化象征。
《上海文化》：那么，为什么又要概括出一个“新市民文化”呢？
陈思和：是这样的，上海是一个移民城市，随着现代化进程的加快，上海租界的现代管理和消费、杨树浦一带的现代工业生产，都在不断发展，日益成熟；流动人口也在不断膨胀和变化，用个比喻：流动人口就像海潮一样，一波一波的，不断流入上海，然后再分流到各个社会阶层——有上层的城市管理系统，有一般的和中产阶级的社会职业，也有社会底层各行各业，逐渐融入上海市民阶级的各个层面。这是一个不断演变、流动、补充的过程。所谓“新市民文化”，是指从外地到上海，从农村到现代大都市，逐渐融入上海市民生活过程中的移民文化。这种移民文化已经不是原乡的故土文化，也不是殖民地现代管理制度下稳定、成熟的上海市民文化，它是一种在不断变化、改造、融合过程中的文化现象。移民带着本乡本土的地域文化来到上海，经过不同的工作实践，一边不断吸收来自西方的先进文化，一边不断提升自身的主体文化，集体把上海打造成一个海纳百川、中西交流、融汇各地文化优势、勇于开拓创新、从不成熟到成熟的充满活力的文化场域。这一种文化，才是我们现在津津乐道的海派文化。
我以前定义过两个“上海文化”的概念。一个是地域意义上的“上海文化”，另一个是文化意义上的“上海文化”。后者借用了“上海”这个地域发展而来，但它自身并不受地域文化的限制。现在我觉得这两个定义还是不清楚，更准确的表述是：一种是半殖民地现代管理制度下形成的上海市民文化，俗称“石库门文化”，其眼界、格局都比较狭小，是一种较为狭隘保守、内向型的文化性格；还有一种是作为东方魔都的上海吸引了五湖四海的外来人口而形成的杂交文化，偏重外向型的开放拓展，善于学习，追求新潮，但根基浅，缺乏文化传统底蕴，我把它命名为“新市民文化”，俗称“海派文化”。所以“海派”这个词出现的时候，主要是指外来人口为主体的移民文化，并且带有贬义。我年轻的时候听长辈嘴里说到某某人很“海派”，就是说这个人不太靠谱的意思。这其实表达了上海市民文化对新市民文化的歧视，有点像现在上海市民对“新上海人”某种不太友好的轻视态度。
从历史现象上来看，“新市民”到“市民”有一个过程，市民生活相对稳定，生活方式相对精致，他们对“新市民”为主体的移民潮的不断涌入和壮大，本能地感到不适，但他们又很欣赏新市民浪潮带来的新奇、刺激、富有变化的文化冲击力，两者既可以互相转换，又具有紧张的内在对立。“石库门文化”与“海派文化”也是一对相生相克的文化概念。前者是稳定了的市民文化，后者是动荡中不断变化融合的移民杂交文化，但后者的最终目标也是要加入到市民阶级中去，成为石库门文化的一员。而石库门文化虽然反感甚至排斥后者，但石库门文化自身也带着移民基因，也具有“海派文化”的基因。在这个意义上，上海市民文化有时候也会被人指认为海派文化。
所以，海派文化其实就是移民文化的一个分支，或者说，是发生在上海这个地域的移民文化。只有把移民文化纳入海派文化的研究范畴，你才能理解，为什么1949年以后建立严格的户籍制度，人口不能自由流动，海派文化随即萎缩。而石库门文化所象征的上海市民文化却逐渐做大，以至于被人误当作海派文化。20世纪80年代改革开放，特别是开发浦东以后，大批外来人口（包括外籍人口）流入上海，“新上海人”在上海的贡献和影响力越来越大，人口比例也越来越大，真正的海派文化基因马上就被激活了。于是，人们又开始重新关注、讨论海派文化的问题。
三、上海的文化构成：
石库门文化、海派文化、上海本土文化传统
《上海文化》：想提个问题，上海历史上原本是渔村，文化基因里应当是有渔民彪悍的一面，那种男性的、敢于突破的东西，后来叫“敢为天下先”，上海的文化基因里是否确实有这种因素？
陈思和：这个问题我没有研究过。渔民在上海历史上确实是存在的。我居住在虹口，那个地方原来叫作下海庙，据说就是渔民下海祭神的地方。上海历史上属于松江府管辖，它的历史文化也是悠久的，似乎可以追溯到楚国的春申君黄歇。松江府的历史文化积淀更丰厚。但是在开埠以后，上海本土文化传统显然是被遮蔽、改造的。我以前提出过这样一个看法：殖民地文化中，强势文化对弱势文化施行文化侵略，强势文化首先要翦灭的，是弱势文化（本土文化传统）的精英元素，保留的总是本土文化的糟粕。所以这一百多年来上海本土文化传统是被遮蔽的，它可能有一部分因素已经被改造后融入了上海市民文化中。但是，所谓“礼失求诸野”，上海开埠历史毕竟不算太长，原上海都市周边的郊野区域，西方殖民者的强势文化影响比较薄弱，还是有相对稳定的本土文化传统的基因。这个文化传统，我们学界一向缺乏研究。上海本土文化是与江南文化连成一片的，或者说是江南文化的一部分。现在我们建设当代上海文化时提出海派文化、红色文化和江南文化三个概念，从上海文化的源头来说，海派文化基因来自移民（新市民）文化，逐渐成为上海的文化主流；红色文化基因来自海派文化内部的左翼文化，江南文化基因则隐含在上海本土的传统文化中。目前上海文化研究领域的现状，我觉得媒体宣传都比较偏重于石库门文化的渲染炒作，其实是不妥当的，真正的研究关注点应该放到海派文化的创新意义和本土文化的复兴方面。尤其是上海本土文化传统的研究领域，还是一大片空白。
《上海文化》：老师您把“上海的文化”分作三大文化流派：石库门文化、海派文化、本土文化，您又说石库门文化是上海租界规训的市民文化，海派文化是移民族群构成的新市民文化，那么，被遮蔽的上海本土文化的社会基础在哪里呢？
陈思和：上海本土文化的传统根植于上海历史上的江南乡绅文化传统，这个传统我们没有很好地关注和研究。以前虽然被遮蔽，但它还是存在着的，滋养着一方水土。近代历史上黄炎培、张闻天、傅雷等文化名人的诞生，与上海本土文化传统是分不开的。其实上海本土文化并不“土”，也有开阔的文化境界。我读过奚美娟写的一篇散文《后滩》，很受启发。这篇文章描写的就是上海本土文化传统。这篇散文提醒了我，上海本土文化传统不是孤立、静止地被遮蔽着，它是一直存在着的，不断产生文化的吞吐活力，而且是与海派文化产生互动并发展的。譬如，散文里有这样一段描写：
“虽然在表面上，后滩这个小小家园当年寂静得无人知晓，似乎要被遗忘；但事实上后滩历来有着开阔的襟怀，在后滩的居民中，除了上海本地的原住民，还有一部分居民是历史上从外埠的江苏等地，撑着木排从长江而来，再进入黄浦江，然后顺流拐到转弯处的后滩，天长日久，他们在后滩江边的滩涂上慢慢聚集，落地生根，成了与后滩的本地居民和睦相处的早期移民一族……”作者接着议论道：“后滩，本来只是蛰居在黄浦江一隅的小家园，竟然能敞开胸怀接纳一批批早期移民在此地生根开花，不能不说这是后滩的上海人，世世代代背靠着辽阔的大浦东平原，迎面接受的是浦江文明铸就的善良与开阔，在后滩这块土地的血脉气质里，多少年来，就已经不再拘泥于本土本乡的小格局了。”这段议论写得多好！可以说“后滩”揭开了一个我们以前并不熟悉的上海的世界，那就是上海本土文化如何接纳移民的进入，进而促使海派文化的诞生。
四、海派文学的两个传统，四大特征
《上海文化》：老师刚才对“上海的文化”的几大流派做了全面分析，很有启发。我们现在能否再回到海派文学的话题上来，综合地谈谈海派文化与海派文学之间的关系？
陈思和：作为移民文化的海派文化对文学创作当然构成影响。“海派文学”也是有复杂的定义，但也有一些彼此相通的特点：其一，是开埠以来发生于上海地区的各种类型、流派的文学现象；其二，是中外文化交流、融汇和冲撞的产物，产生了偏离中国传统的新元素；其三，美学上与新兴市民阶级的文化趣味联系在一起，呈现出现代都市文化的特殊形态；其四，海派文学不是孤立发生的，它与整体的海派文化、海派艺术（戏曲、绘画）等一起在变化发展中形成鲜明特色的地方文化。
从文化审美风格而言，开放、杂糅、新异、叛逆构成海派文学的四大元素。开放就是不保守，具有开阔的全球视域；杂糅就是不纯粹，不承认老祖宗传下来的“传统”为正宗，敢于吸纳异质文化；新异就是不守旧，喜欢标新立异，夸张自身优势，以吸引受众眼球；叛逆就是不安分，求新求变，敢于反对一切压制它发展的力量。这样综合起来看，海派是一种含有先锋意识的文化现象。一旦这种文化意识与新兴现代的市场经济结合起来，它会产生一股势不可挡的锐利的力量。
具体到海派文学创作，情况就复杂了。前面说过“海派文化”与“石库门文化”两个概念的关系，但是在文学创作上，两种文化影响是混淆在一起的，无法截然分开。海派文学从一开始就不像新文学那样充满先锋性和理想性，它是一种大都市的通俗文学，趣味上迎合市民阶级的口味。海派文学杂质丛生，包罗万象，枝枝杈杈旁逸横生。在海派文学形成过程中起到重要作用的、以市民大众趣味主导的都市文化市场，是一把双刃剑，既能推波助澜，又会导致文学艺术发生异化，背离初衷。民国以后，海派文学一方面在古代文学传统的基础上增添了新元素，另一方面也受到后起的五四启蒙运动的强烈排斥与批判。海派文学很快改变了自身的生存状态，转向现代都市新媒体，成为现代都市电影、广播（无线电）、江南戏曲、小报副刊、休闲读物、连环画等文化领域的新宠。——这个要素正是海派文学求新求变、不守成规的特点所决定的，它是以牺牲纯文学为代价，走上了非驴非马的新变种和新形态。紧接着，新文学的重心南移，在上海的现代消费市场环境下生存以后，很快也出现了海派文学的新特征：一种是继续走市场、走情色男女道路的文学，我们称它为“繁华与糜烂同体”生存的文学，这种文学将新老海派合二为一，别树一帜地成为上海的特色文学（张资平、叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、邵洵美……）；还有一种海派文学，则表现了现代性的另一面：在现代大工业基础上产生的社会底层与工人生活的书写，也是具有社会主义因素的左翼书写（郁达夫、丁玲、茅盾、蒋光慈……），这就是海派文学在20世纪30年代全盛时期的所谓“两个传统”。这两个传统互相渗透影响，新与旧，雅与俗，中与西，繁华与糜烂，反抗与颓废等现代性的多重面向都得到了张扬。
《新感觉派小说选》，严家炎编选，人民文学出版社，1985年。
文学的“海派”是一个复杂、暧昧的定义，不能以某一个面向来代替它的全部意义。我举一个例子：没有人认为鲁迅是海派。鲁迅早期的创作确实与海派无缘。他成名于北京，属于《新青年》的启蒙文人圈子，他的著述除了学术著作外，文学创作都是纯粹的白话（欧化）小说、现代散文诗和散文，属于新文化主流。但是鲁迅晚年携许广平到上海定居后，一切都变了：其一他成为上海左翼文坛的领军人物，思想和创作都表现出强烈叛逆性。其二他成了体制外的自由撰稿人，依靠卖文为生，他的大量作品都是发表在报纸副刊上的杂文，就像现在流行的新媒体推文，写作形式不那么正宗纯粹了。其三他的杂文写作很多都取材于各种上海市民众生相，最典型的是《阿金》，那篇作品既可以当作小说，也可以当作杂文，鲁迅描写的后弄堂娘姨的私生活琐事，是典型的海派文学。鲁迅晚年居住的景云里、拉摩斯公寓和大陆新村属于半租界地段，与鲁迅日常生活相伴的，是电影院、咖啡馆以及日本人办的小书店，他接触的是带有一点危险性的地下反叛者以及流浪型文学青年，这些都与他的二弟周作人在北平苦雨斋里喝苦茶、读古书、写小品的旧式士大夫生活，成为鲜明对照。我们前面所举的开放、杂糅、新异、叛逆——“海派”四大元素，鲁迅先生一概具备。以海派文学的两个传统为标准来品定鲁迅，他当之无愧就是一个海派作家。
我之所以取鲁迅为例，就是想说明，即使在看上去可能与一般人理解的“海派”距离最远的作家，即使他也始终不懈地对沪上市侩风气进行批判和嘲讽，但他——哪怕是鲁迅，只要长期浸淫在海派文化的大环境下，也可能会朝着海派转向，不自觉地成为其中的一员。以此类推，像创造社时期的郭沫若、郁达夫，左翼前期的茅盾、蒋光慈、丁玲、田汉等左翼作家的创作及其文学活动，都应该被纳入海派文学的范畴来考察。只有坚持了海派文学两个传统的观点，才能真正还原海派文学的历史面目。
《上海文化》：按照您的说法，海派文化与海派文学是不同范畴，各有不同内涵。上海近代的文化建构中包含了海派文化、石库门文化、本土文化三种类型，而文学的海派则是融汇了所有的文化类型，尤其是融汇了海派文化、石库门文化两部分的内涵，在审美形态上创造出文学的“海派”潮流。
陈思和：是这样的，梳理得很清楚。
《上海文化》：我们继续梳理：您在《论海派文学的传统》中提出海派文学也有两个传统：“一种是以繁华与糜烂同体的文化模式描述出复杂的都市文化的现代性图像，称其为突出现代性的传统；另一种是以左翼文化立场揭示出现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判，称其为突出批判性的传统。”两个传统的形成，前者以韩邦庆的《海上花列传》为起点，后者以郁达夫的《春风沉醉的晚上》为起点，两个文学传统的生成，都是以现代都市文化（即海派文化）为基础的。是否可以这样理解：海派文学的左翼传统对应现代产业文化，也就是海纳百川的海派文化；而以“繁华与糜烂同体”为特征的现代都市文学，则是对应现代消费文化，也就是石库门为象征的上海市民文化？
陈思和：这样理解有点简单化。从文化与文学的关系上说，两者不是机械的对应关系，文化与文学都是从实际生活中提炼出来的，总是互相渗透、互相影响，不是谁对应谁的问题。文化与文学，是从两种不同的角度对实际的社会生活的吸取、研究和提炼、阐释，不完全是一回事。文化与文学最好是分开来研究，不要混淆起来，否则会导致概念混乱，判断失误。我再举个例子。譬如，我前面分析过，石库门文化其实是海派文化的反面，相对保守狭隘，但石库门文化仍然包含了现代性消费以及吸收外来文化的元素，还是有海纳百川的海派文化的元素，而且海派文化与石库门文化之间是可以互相转换、互相影响的。这是一个问题。另一个问题，从文学角度说，描写石库门题材的文学创作，属于海派文学的一部分。像《亭子间嫂嫂》，应该归入“繁华与糜烂同体”为特征的现代都市文学；同样是石库门题材的话剧《上海屋檐下》、电影《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，则应该属于海派文学的左翼传统。石库门只是一个故事场景，无关创作的性质和流派。举这个例子，说明文学创作本身要从实际的生活细节、场景出发，不能从概念上先界定属于什么“文化”，再去创作故事，否则就本末颠倒了。
五、关于海派文化、海派文学的研究回顾
《上海文化》：今天我们已经谈得很多了，陈老师，您几十年来一直在研究海派文化问题，也直接参与到上海文学批评的建设，还想问一下，您最近还在做这方面的研究吗？您能否对自己的海派文化研究做一个简单回顾？
陈思和：我祖籍在广东番禺，大约是祖父母一代迁移到上海居住，也属于移民家族，父亲一代的日常生活还是保持了广东习俗。但我又是属于土生土长的上海人。我的生命过程始终与上海这个城市联系在一起，几乎没有超过半年以上的时间离开过它。在我的散文《上海的旧居》及相关文章里，我描述过曾经居住上海五个区八处宅所的情景，从老式石库门到工人新村，差不多都有实感和了解。我从事的研究工作与上海文学场域也是分不开的。我不是一个关在书斋里苦心经营、钻研故纸堆的书生，而是自愿参与到当下文化建设中去的实践者。我的文化实践，差不多没有离开过上海文化建设这个主题。
我对上海文化建设的参与主要有三个方面：
一个方面是对海派文学建设的理论探索，主要有两个：一是溯源海派文学的两个源头和两种传统。所谓两个源头，就是指上海开埠以来的现代化过程中，以租界为区域的现代消费文化和以杨树浦为区域的现代工业文化；所谓两个传统：一个是以“繁华与糜烂同体”为特征的复杂的现代都市图像（偏重现代性的传统）；另一个是以左翼文化立场揭示出现代都市的阶级分野和进行人道主义的批判（偏重批判性的传统）。这两种传统是研究海派文学不可偏废的整体。大工业生产以及工人阶级的诞生，本身就是现代性的产物，在此基础上产生的左翼文化思潮必然成为海派文化的一个组成部分。工人是都市文明的创造者，也是一定程度的消费参与者，所以它与海派文化的另一个消费传统也是有若即若离的关系。我们面对郁达夫、茅盾、丁玲、蒋光慈等人的左翼文学，既能读出一种批判的精神，也能感受到颓靡的气息，这是典型的海派左翼的美学风格。直到20世纪30年代中国革命重心向农村转移以后，左翼文学也朝着乡土题材发展，这以后，左翼文学与都市文学（海派文学）的距离越来越远。
《少年漂泊者》，蒋光赤（慈）著，1926年，上海亚东书局。
我对海派文学建设的第二个理论探索，是提出“都市民间”的概念。这个概念在理论表述上比较复杂，暂且不予展开，但是针对海派文化创作的阐释特别有效。抗战爆发以后，五四精英文学从上海、北京等都市撤退，汇集到大后方或者延安、香港等地，沦陷区在原有市民文学基础上滋生出来的文学创作，它没有参与“大东亚文学”的经营，保持了市民趣味的原创力，又结合都市新媒体的各种手段，营造出一种新旧混合的新市民文化。张爱玲是其中代表作家。我们把张爱玲的创作视为通俗文学，自然有失公正，但她确实利用了都市流行文学的元素，在日伪检查制度下游刃有余。这样一种“都市民间”的创作元素，时而整体，时而碎片，一直在滋养着海派文学。
第二个方面是对上海当代作家创作的研究，这也是我早期的学术工作的一部分，主要是通过文学评论来探索当代海派文学复兴的可能性。20世纪80年代还没有“海派文学”等说法，上海文学创作与全国各地一样，出现了改革开放初期欣欣向荣的局面。上海的老作家巴金、柯灵、王元化、王辛笛、贾植芳、徐兴业、王西彦、黄裳、何满子等，奉献了他们晚年的心血之作，尤其像巴金的《随想录》，贾植芳的《狱里狱外》，成为一个时代的良心大书；还有更多的中青年作家，如春江潮水一波接着一波推动着文坛的进步。上海文学领域没有一支“五七大军”作为中流砥柱，白桦是后来才调到上海的，但是全国反思文学的发韧是从茹志鹃的《剪辑错了的故事》开始的；更往上推，上海也没有出现像《今天》这样强悍的民刊和先锋诗人，但是宗福先的《于无声处》、卢新华的《伤痕》、沙叶新的《假如我是真的》、竹林的《生活的路》、戴厚英的《人啊人》以及黄佐临导演的写意剧《中国梦》等作品，都开了时代风气之先。在文学期刊领域，《收获》一如既往成为全国文学的一面旗帜，以《上海文学》为核心的青年评论队伍迅速崛起，稍后的《上海文论》发起“重写文学史”，在全国文学创作与理论领域都产生了引领风气的影响。综合这些文学创作和文学事件的发生，大致可以归纳为如下的特点：
一是在时代转型过程中，发生在上海的文学活动都处在时代前列，以先锋姿态推动全国文学发展；二是20世纪80年代上海文学的创作、理论和期刊都是思想解放运动的产物，大胆突破文网禁区，在“伤痕文学”“反思文学”“知青文学”“人道主义”以及揭露社会不正之风、引进西方现代主义文艺形式等一系列问题上，都能引领风气，具有原创性。三是当时上海的文学活动并没有地方文化自觉，还是与全国文学发展势态取同步姿态。《收获》《上海文学》等文学期刊主要版面都用来发表全国的优秀作品，而决不局限于本地作家的作品。上海文学批评家的视野也十分宽阔，他们批评的对象，也是全国的优秀作家作品。当时上海的文学格局并不以本地特色为骄傲，真正做到了海纳百川的大视野、大胸怀。其实这才是海派文学所需要的基本格局。因此说，今天上海的文学不能等同于传统意义上的海派文学，而是随着时代的发展，对传统海派文学大幅度的拓展和提升。从20世纪80年代上海文学的整体面貌上说，我可以判断这是新兴海派文学复兴的先兆。
陈思和著作数种
20世纪80年代末，我曾打算写一部关于上海文学的研究著作。作为准备，我有意识地从老中青不同年龄段的作家作品着手，写了巴金的《随想录》、徐兴业的《金瓯缺》，以及沙叶新、王安忆、赵长天、沈善增等人创作的研究札记，同时也评论李晓、竹林、陆星儿、程乃珊的部分作品。尤其对徐兴业的《金瓯缺》和程乃珊的《金融家》，我是很看好的。现在人们可能对徐兴业这个名字感到陌生，其实他倒是与传统的海派文化最为接近。徐先生晚年创作长篇小说《金瓯缺》，前两部出版后，引起了读书界强烈反响，普遍认为，作为历史小说《金瓯缺》的艺术水平远在名重一时的《李自成》之上。我读过这部小说，有幸识荆徐先生，成为忘年交。他多次来我家里谈论《金瓯缺》的创作体会。待后两部小说出版后，我写了两篇《金瓯缺》的评论，他很高兴，几次邀请我去他的家——就是著名的上海宝庆路3号的花园洋房，在那里我听到了这幢房子的传奇故事。那还是在80年代后期，媒体悄无声息。90年代，中国社会发生了深刻变化，上海缘于开发浦东开始了新一轮的腾飞，“海派”这个概念才频频出现在媒体上，于是怀旧风才开始慢慢滋生。
第三个方面，我直接参与了各种有关上海文化建设的活动。像1993年参与人文精神的寻思和讨论、1994年开始策划“火凤凰”系列出版物、2003年到2006年主编《上海文学》杂志，从2010年开始我至今还兼任着杨浦区作家协会会长……这些工作，多多少少都与这座城市的文化建设有关，留下过一些用文字见证的生命痕迹。虽然微不足道，也是参与了当今海派文化建设的宏大工程。
2020年12月5日访谈录音于上岛咖啡
2021年1月23日最后定稿于鱼焦了斋
（此访谈由贾艳艳整理初稿，陈思和教授改定。）
原文刊于《上海文化》2021年2月号。陈老师有改动。
【作者简介】
陈思和，1954年生。复旦大学文科资深教授，博士生导师，现任复旦大学图书馆馆长。主要研究方向为中国现当代文学、比较文学。
主编：朱生坚
编辑：曹晓华
运维：任洁
制作：小青
