陈超南《东西方审美观念的并存与互补》

中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。

一、意境与典型

中国美学以“言志”、“缘情”为主。“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。”（《论语•里仁》） “情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。”“言”与“文”是情的表现形式。两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。”（《庄子•天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。

其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。“境”原是佛学用语，意指玄秘空幻之地，被借到美学中。唐代皎然有“取境”之说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”（《诗式》）诗人把要表达的情志融入外物境象之中时，确实“至难至险”，但在读者欣赏时，却全无痕迹，似乎“不思而得”。皎然精辟地把以意取境的过程概括为“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”也就说用比兴的方法，使情志投向外物景象，又使外物镜象寓有情志。

“意境”揭示了中国美学中意与境、情与景、我与物融合为一的精髓，是对注重表达主体情志，辅以对现实世界进行模拟这个审美特征的高度概括。它一经提出便不断为后人加以论述和发挥。唐代权德舆提出“意与境会”，司空图提出“思与境偕”，便是对“意境”说的发展。司空图分析了意境中的景、象、韵、味、旨并不受艺术形象限制，可以有更丰富的意蕴和更广阔的天地，指出了“象外之意，景外之象”、“韵外之致，味外之旨”是意境的重要审美特征。意境说经宋元到明清，一方面，它扩至各个艺术门类，如清代画家寿平说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（《南田论画》）王国维评价元剧时认为，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《宋元曲考》十二）另一方面，意境说更趋成熟和完善。明代王世贞认为，意与境界结合的关键是“感兴”：“似非琢可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就”（《艺苑厄言》）。他还根据不同的审美特征把意境分成“实境”、“佳境”、“妙境”、“化境”等。

印度美学的“味”和“韵”，与中国的意境说比较接近。“诗的灵魂，好像美丽可爱的身体的[灵魂]，作为[其中的]精华，即为知诗者所称赞的意义，有两类：字面义与领会义。”[1]领会义有多种，其中之一是“以味等为特征”，例如，“悲”能产生“悲悯”的“味”，这要通过领会义方能得到。领会义是一种暗示：“伟大的诗人之成为伟大诗人只是由于运用所暗示（义，暗示义）及能暗示（词），而不是由于仅仅编造所说（义）和能说（词）。”此说与中国“意境”说强调要留下联想与回味的余地，让读者在审美中去领会和创造更深广的意蕴十分接近。当司空图说“辨于味而后可以言诗”时，毗首那他也在说：“缺少了它（味），这（句子）就不被认为具有诗性了。”两者何其相似，如出一辙。

西方美学以“摹仿”、“理式”为主。苏格拉底在“摹仿”说形成之际便提出了理想化的主张，认为应“从许多人中择选，把每个人最美部分集中起来，使全体中每一部分都美”。他还提到“要描绘人的心境”，“表现心理活动”[2]。亚里士多德在《诗学》中讨论“摹仿”的同时，认为“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”他把“带有普遍性”说成是“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。这种观点已显露典型说的思想萌芽。贺拉斯在《诗艺》中说：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”他所谓的模型，在数量上具有统一的平均数，因而具有普遍性。

文艺复兴运动强调对自然的改善、美化和理想化，不仅要摹仿个别的自然事物，而且要揭示自然事物的一般规律和共同特征。达•芬奇所提出的艺术作为“第二自然”，并不停留在对自然作表面的摹仿。他在《笔记》中说：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分”。十五世纪雕塑家阿尔贝蒂在《论雕刻》中认为，要达到“逼真”，一方面“须尽量像活的东西”，“另一方面他们须努力再现和刻画得还不仅是一般的人，而是某一个别的面貌和全体形状”。“类型”说是“典型”说的重要组成部分，认为人物既要有个性，又必须具有职业、阶级、性格的类型。18世纪法国的布瓦洛从普遍的人性出发要求塑造各种性格类型，如骄横、自私、敬畏、老实等。孟德斯鸠认为，美就是最普遍、最有代表性的东西的集合。

“典型”说从歌德、黑格尔开始，摆脱了“类型”说的局限。歌德在《对自然的单纯模仿•艺术手法•艺术风格》一文中认为，临摹只是创作的最初阶段，还应进入突出主要特征的第二阶段，在对事物获得基本认识的基础上形成自己的风格。在《收藏家和他的伙伴们》中，他认为艺术家要研究事物的相似性和差异性，从中得出“类”的概念，但只有赋予它神灵的特性，才能创造“美”。黑格尔认为，艺术的目的不在摹仿，而是“用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。”他主张普遍性或理想要“通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来”，“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合”，这才是“伟大艺术家的标志”[3]。典型说在俄国民主主义学者中继续发展。例如，别林斯基在《俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》一文中说：“创作本身显著标志之一，就是这典型性”，在有才能的作家笔下，“每一个人物都是典型”。

中国美学家对“类”也有所认识。刘勰说过，“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，即类也大。”（《文心雕龙•比兴》）他要求小中见大，见出同类普遍性。明清时，叶昼指出：“施耐庵，罗贯中真神手也！摹写鲁智深处，便是个烈大夫模样；摩写洪教头处，便是忌妒小人底身份”（《水浒传第九回回末总评》）。“身份”和“模样”，与“典型”说有相通之处。至于“意象”，西方美学家如朗吉弩斯、康德也曾论及，谈到“意象”是主体的“意”与被改造的“象”的统一，与“意境”说亦有接合点。

因此，结论性的意见如下：1. 中国现代美学家宗白华说：意境是中国美学的“精髓”，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[4]。 2. 美国当代美学家H.G.布洛克指出，艺术再现“与西方最古老的艺术理论即希腊人的‘艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿’理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。它在近两千年的时间内，不仅支配着西方艺术哲学，而且支配着艺术批评和艺术实践。”[5]

二、再现与表现

布洛克的意见涉及另一个重要的美学范畴“再现”。他认为，“再现”与“摹仿”一脉相承，但不能简单等同。所谓摹仿，就是“要创造出一种幻觉，使复制物看上去不再是复制物，而是原物。”所谓再现，他借用现代美学家冈布里奇的说法来界定：“是一种翻译，而不是一种抄录”，是一种“转换式变调，而不是一种复写”[6]。

西方一些美学家使用“再现”一词，意指以一种审美状态来反映外物，与单纯地摹拟外物相区别。“再现”还与“表现”相对应，作为一组美学范畴出现在美学理论中，出现在东西美学的比较研究中。华裔学者方东美在《中国艺术的理想》一文中认为，中国艺术的三大特征之一便是“中国的艺术方法是真正的表现”[7]。欧美学者克雷•兰开斯特对中国绘画“六法”中的“应物象形”的概括就用了“再现”两字。东西美学术语的互借，正是互有相通之处的一种反映。我们从1.再现与应物象形；2.表现与直抒胸臆这两个方面展开讨论。

1. 再现与应物象形。中国古代对艺术是否要模拟外物，曾有不同的见解。韩非说过：绘画之难易，狗马最难，鬼魅最易，“狗马，人所知也，旦暮于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不可睹，故易”。如实描绘外物的观点在《孔子家语》中也有反映。“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之荣，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”观后，孔子说：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”庄子的看法则相反。他认为“解衣槃礴”，挥洒自如，才是“真画”，不必形模自然。《淮南子》提出“画者谨毛而失貌”的原则，认为太注意细节真实反失神貌之真实。这是神似论的萌芽。东晋王•提出“画乃吾自画，书乃吾自书”（《历代名画记》卷五）的思想。这有自我表现的倾向。

谢赫的“画有六法”，是中国绘画的经典之法。它既与印度绘画原则“六支”相近，又为西方学者所关注，有助于我们的讨论。六法是：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传神模写。欧美学者克雷·兰开斯特认为，“应物象形”与印度“六支”中的“似”都可用“再现”来概括[8]。

确实，“应物象形”与“似”都指艺术与外物之间有模拟、相似的关系，与西方的“摹仿”说有一致之处。但如果作深入分析，能找到它们之间的不同之处。（1）中国美学以“气韵生动”为艺术的第一要义，“六法”中的其他五法，是达到气韵生动的途径和手段。气韵生动总是稳居首位，而应物象形却可有可无。印度美学中的“似”并不居显要地位。正如兰开斯特指出的那样：“中国人始于神韵，印度人始于形式的特征，而这在中国的诸法则中没有近似的对应点”[9]。（2）再现作为西方美学范畴，不仅指真实反映外物，还要求作品具普遍意义或某种理式。布洛克说：“人们常常在他治的模仿理论和自治的再现理论之间摇摆不定，前者认为艺术品像镜子似地反映了个别的或具体的事物，后者认为艺术是对个别事物中包含的普遍意义的解释。”[10]相比之下，中国对艺术写实、模拟常有微词。如唐代张彦远说：“传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”（《历代名画记》）印度美学同样不追求普遍意义，十世纪起，走上了超现实的道路。

2. 表现与直抒胸臆。“表现”作为美学范畴始见于魏朗（Eugene Veron）的著作《美学》（1878）。这并不是说，十九世纪之前，西方没有“表现”说的思想。远的不说，18世纪的席勒就认为，素朴诗人“把我们安排在一种心境当中，从那里我们愉快地走向现实生活和现实事物”，而感伤诗人“经常使我们讨厌现实生活”，“在一定程度上把我们的心灵扩大到它的自然限度之外”[11]。同世纪的意大利学者G﹒维柯认为，“诗的最崇高的劳力就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”[12]。英国浪漫主义诗人华兹华斯在1789年直言不讳地宣称：“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的”。他在给友人的信中又说：“我们从哪里寻找最好的标准呢？我回答，从内心去找；先全部裸露我自己的心，然后去观察天真坦率、生活平凡、永远不懂虚伪造作的人们”[13]。没有前人的思想成果与浪漫主义的推动，魏朗不可能正式提出“表现”这个美学范畴的：“作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种激情的表现”。他还认为，艺术作品的价值“应该首先用表现和表达激情的能力来衡量，因为这种激情是产生艺术的决定性的原因”。[14]

表现的概念到了19世纪末20世纪初风行一时，但越来越强调自我的表现。意大利美学家克罗齐的直觉说为自我表现披上了精致的理论外衣。表现主义运动兴起时，其代表人物爱德施米特把感情视为地球的立足点，认为“存在是一种巨大的幻象，幻象之中既有感情，也有人。情感和人形成核心和始原。”他主张用个人的内心体验去创造一个崭新的世界图像，并认为“这一图像是单纯的，真实的，因而也是美的。”[15]

如此强调主观的体验和情感，与西方的再现传统大相径庭，倒像是中国强调主体真实的美学观了。有必要对此作具体分析。（1）相近方面。西方表现说与中国缘情说都强调真实情感对于艺术与审美的重要性。例如，缘情说到了明代有了很大的发展。袁宏道主张作诗“任性而发”，“独抒性灵，不拘俗套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[16]汤显祖也以“情”作为他美学思想的核心。他认为“世总为情，情生诗歌，而行于神”，“因情成梦，因梦成戏”，把情感的逻辑看得高于世俗生活的常规“世总为情”与“地球立足于这种感情之中”；“情生诗歌”与“艺术是情感的表现”[17]，异曲而同工，都是强调表现情感的妙语。

（2）不同方面。西方表现说中的情感倾向于自我之情，中国缘情说中的情感倾向于情理结合之情。费希特强调“自我”的主动作用，他说“除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是事物，……你所见的，外于你的，仍只是你自己。”移情说的代表人物立普斯干脆宣称：审美欣赏中“感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”[18]至于外物之所以美，是因为审美主体在观照自我，因为他“把自己‘感’到审美对象里面去”[19]。尼采则把“自我”推向了极端，宣扬人生应有强力意志，“扩张自我”。他推崇酒神精神，认为“抒情诗人的形象只是抒情诗人自己”，他是“‘自我’世界的移动着的中心点”，自我是“洞察万物的基础。”[20]中国的缘情说，始终受到意、理的制节和调和。明代公安派力主“出自性灵者为真诗”。袁中道对“抒发性灵”的极端做法进行抨击。例如，“无所不写，而至写不必写之情，无所不收，而至收不必收之景，甚且为迂为拙，为俚为狷，若倒囷倾囊而出之，无暇拣择焉者”；“境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”他推崇唐宋名家“其格高、其气浑、其法严”的作品[21]。汤显祖也不完全否定“理”。他说；今昔异时，“行于其时者三：理尔、势尔、情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。”[22]明清黄宗羲的“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳。”[23]王夫之的“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾者哉！[24]叶燮的物之“理、事、情”合我之“才、胆、识、力”而成文章，都不是极端的“自我”表现。

三、逆向与并存

日本美学家今道友信提出了一个美学命题：“我们可以承认，东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反方向展开的。西方古典艺术理论是模仿再现，近代发展为表现。……而东方的古典艺术理论却是写意即表现,关于再现即写生的思想则产生于近代。”[25]

该命题的前提是承认有一个足以与西方美学相抗衡的东方美学。否则，无所谓东西两个中心对流而形成逆向的格局。承认西方美学在东方不存在什么问题，问题在于西方学者是否承认东方美学。

直至19世纪末20世纪初，西方美学家仍然无视东方美学的历史存在。他们的美学著作，如《美学》、《美学史》的书名前，从不加上“西方”的限定词。西方文化中心主义把世界许多地方的文化仅看作是欧洲文化的流变。例如，1932年英国P.勃朗写了《印度绘画》一书，认为印度3—5世纪《欲经》中的“绘画六支”传入中国，才有5世纪谢赫的“绘画六法”。这是他误把《欲经注》（13世纪）的内容当成《欲经》本文所致。为的是证明中国美学受印度影响，而印度美学又源于希腊。当然，我们也不能因当时确实对东方美学所知甚少而苛求某些西方美学家。黑格尔是第一位将东方艺术置于世界文明的哲学史中加以考察的西方哲学家。不过，他的3卷本《美学》仅仅在几小节中讨论了波斯、印度、埃及的美学思想，至于中国的美学思想，竟然连列出小标题的资格都没有。罗斯金在谈论艺术洞察力时，优越感十足，竟把中国人称作“是在所有事情上的孩子”。鲍桑葵在1892年出版了《美学史》一书而名声大噪。然而该书充其量只能算是《欧洲美学史》，全书没给东方留下一席之地。即使是20世纪50年代，由美国吉尔伯特和德国库恩联手撰写的《美学史》（1953年）也基本上是一部欧洲美学史。

但是，也确有一些独具慧眼的西方美学家，如美国美学会的创立者与全世界权威刊物《美学与艺术批评》的主编托马斯·门罗，1964年在荷兰阿姆斯特丹举行的第五届国际美学大会上，以《美学中的东方传统》为题作了学术报告，1965年出版了《东方美学》一书。他在该书的引论中说道：“我们需要在地球的两边的美学家中更加活跃地交换思想，更多地进行合作性研究。美学作为一个世界范围的命题应该基于对所有主要产生艺术地区的观察与思考。”[26]这标志着正式承认东方美学与西方美学的对等地位。1975年，美国学者埃利奥特·多伊奇出版了《比较美学研究》一书，有相当部分专门研究印度、中国的美学思想中的基本问题。这表明了西方对东方美学的研究继续在深入。无论西方美学，还是东方美学，从全球角度来看，都只能是一个局部的有限的存在。以西方或东方为中心来讨论美学构成中的根本问题和基本范畴，并使他们普泛化，意味着排斥人类另一半珍贵的美学财富。

只有承认东西方美学并存的格局，才可能讨论东西方美学有无逆向对流的现象。东西方文化交流可以追溯到古代，为了便于讨论，我们只从清代开始。意大利画家郎世宁试图把西方艺术中重视模写外物的画风带入清朝宫廷。但清廷的画家以至皇帝本人都不予接受。邹一桂这样说：虽然西洋画家善数理透视法，“画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[27]郎世宁非但没能教会中国宫廷画家学会西画之法，相反，他自己也学起中国的传统笔墨，他的画已载入了中国美术史册。19世纪末20世纪初，中国社会腐败没落，为批判现实主义提供了条件。长篇章回小说《红梦楼》就是其中杰出的代表。整个传统艺术，由于严重脱离现实和人民，以及陈陈相因的程式和技法，面临着变革。吴友如的《点石斋画报》，黄遵宪的“诗界革命”，梁启超的新体散文，《官场现形记》等“社会小说”，都是这种变革的先兆。

在社会变革的推动下，中国传统文化受到了西方科学与民主思潮的冲击。传统艺术与美学在变革中，吸收了西方写实、认知的合理成分。鲁迅在20世纪初，提出了艺术美必须具有三个要素：一曰天物，二曰思想，三曰美化。又说：我们要求的艺术作品，“是表记中国民族知能最高点的标本”，艺术家要成为“能引路的先觉者”[28]。李大钊在《艰难的国运与雄健的国名》一文中，大力提倡奋斗的壮美；“中华民族现在所逢的史路，是一段崎岖险阻的道路。至这一段道路上实在亦有一种奇绝壮绝的景致，使我们经过此段路的人，感到一种壮美的趣味。”鲁迅、李大钊、陈独秀等人，把西方艺术和美学注重的对社会生活的写实和对客观世界的认知因素引入了中国。现代中国艺术和美学的发展道路，就是一条再现生活、反映现实和改革社会的道路。不可否认，西方艺术与美学对中国的影响是巨大的。

19世纪末20世纪初，西方艺术家厌倦了酷似自然的纤巧精细，寻找个人情感的直接抒发，要把艺术从模仿事物的外部现象转向表现人的内心世界。印象派马奈，经常出入巴黎一家“中国之窗”商店，对主客体统一和谐的东方艺术风格大为称赞。他的作品出现了浓重对比的色块、虚实相生的技巧等东方艺术因素。后印象派画家梵高从日本版画中学到了构图简率、情感强烈的艺术手法。他认为，艺术的定义应该是：“艺术这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的”[29]。这种强调人与自然结合的思路，正与东方美学观相近。

20世纪初，西方诗歌也出现了一股东方热潮。值得注意的是“意象派”（Imagism）诗人。他们对中国古诗在形式上简短、内容上情景交融的审美意象十分感兴趣。最有代表性的是E.庞德。1913年，他得到一批中国古诗及一些注释，并从中领悟到中国艺术所创造的含而不露的意象和物我不分的意境。他说：“我们要译中国诗，因为某些中国诗人把诗质呈现得很满足，他们不说教，不加陈述。”六位意象派诗人联合制定了著名的“意象派六大信条”，其三是允许题材选择的绝对自由，不受时空限制；其四是要能呈现一种意象[30]。这些原则正是中国诗歌的长处。庞德一再称赞李白的诗《玉阶怨》把激情蕴于淡泊简约的形象之中。因此，意象派的诗歌被称为“中国式的诗”。

传统的东方美学强调主体真实，以意境为基本准则，偏向表现；传统的西方美学强调客体真实，以典型为基本准则，偏向再现。这两种美学的发展方向在总体上是不相同的，有不少地方是相反的。但在现代发展中，东西方美学却在融合，相互吸取有利于自己发展的营养，从这个意义上说，今道友信提出的东西方美学在逆向发展的命题，便成了东西方美学互补与并存的格局的一种形象概括了。

（原载上海社会科学院《学术季刊》，1993年第2期）