沙皇尼古拉一世看完《鲍里斯·戈都诺夫》后, 据说很宽宏大度, 不仅同意出版,还建议普希金把这一悲剧改编成类似于瓦尔特·司各特的长篇历史小说, 而骄傲的普希金给沙皇的答复是力不能及。原因显然在于, 该剧的每句台词非一般意义上的对话结构, 不仅自身内涵丰富, 而且句句相关, 前后照应, 根本无法化解为小说文体形式。独到的“对话”是他用以诠释主题思想的主要手段。
普希金剧本中的“主角”沙皇其实是和对话无缘的。在沙皇眼中, 需要的只是一家之言, 他若要“对话”, 只有在对方与他思想一致时才能够实现。为此, 我们所说的人与人之间的双方语言交流, 到了沙皇这里只剩一方: 他听到的只能是与之一致的意见,实际上仍然是他自己的声音, 严格意义上的对话并不存在。
普希金借助悲剧形式把沙皇推入对话旋涡里, 使他失去唯我独尊的狂妄, 失去俄罗斯昔日舞台上只听得到沙皇独白的情景, 让沙皇降落到通常的对话状态中去。这样的艺术构思源于当时俄国社会呼唤“对话”的民主思想; 基于普希金提出的人的新概念, 即人起码应该有两个, 始终应该有一种与对话状态相适应的双向关系(不管这种关系或是敌人、或是朋友、甚至或是上帝) , 对话才能算成立。每个人都是在与他人的接触中体现出自我, 沙皇也不例外。
普希金在十二月党人思想的影响下曾创作过不少讴歌自由的诗篇, 广为流传, 《鲍里斯·戈都诺夫》所反映的思想内涵正是这些佳作的升华和总结。他所创新的“对话”表述, 正是俄罗斯第一部悲剧和普希金式戏剧的主要艺术特色。
《鲍里斯·戈都诺夫》中对话的创新特点在于: 彻底摆脱时间、空间和传统诗体音节的羁绊, 一切从主题思想、时代精神出发,绝对服从于对话的真实性和剧情的现实性。我们分析剧中对话, 不仅要注意双向交流的内容, 还需重视双向交流的情景结构(谈什么和怎么谈) 。它不像日常交谈那么单一、有规律, 往往显得很多元、有深度, 蕴含着巨大的信息量。
前后呼应的对话场
普希金的台词对白, 不是按人物角色的动作规律作线性布局, 而是将对话置于类似当代法国社会学家布尔迪厄提出的“场”的概念中展开。布尔迪厄认为, 生活在社会中的人并非孤立, 应该对其作“关系分析”才能达到全方位了解, 于是有了“场”的概念。普希金在整个悲剧中的对话正是建立在这种“场”的基础上, 使作品显得内涵丰富, 回味无穷。
对话场起了扩大语言交流范围、加强表达力度的作用。如开幕第一场, 由沃罗敦斯基首先说出大主教和众贵族劝鲍里斯登基的愿望, 然后像回声似的又在后两场出现, 加强了他们这一愿望的强度; 又如许伊斯基一上场的台词:
最终他同意接收皇冠
到时, 统治我们……
在后两场则由统治者本人说出:
我将在你的光荣感召之下治理人民
……
造成一种似乎全俄罗斯都在“祈祷”他登基的舞台效果。许伊斯基预言鲍里斯定会得胜, 鲍里斯像是印证了许伊斯基的“到时,统治我们”一说。对话场形成了回音效应,随着剧情的发展, 沙皇的伪善得以充分揭示。
又如从比明目睹小太子被杀, 直到最后一次大主教谈到小太子成为“伟大的显圣者”, 故事在乌格里奇小镇展开。前面的用语是“我正被派往”乌格里奇, 后面则是“我就有意派人去乌格里奇”, 这一对话场出现过四次拜访乌格里奇的情景。被动、主动语态在对话场中的首尾转换, 内含着人民对被弑沙皇同情、对杀人犯鲍里斯憎恨的丰富信息。
普希金的对话场大量体现于跨段落、跨场次的对白呼应上, 十分注意让角色在“人与人”的平等空间里对话, 在“我们”上大做文章。
含义多元的“我们”
《鲍里斯·戈都诺夫》对话中的“我们”内涵丰富, 色彩多样, 为凸现人物个性起了微妙微肖的烘托作用。沃罗敦斯基以“你我被任命协同管理这座城, 不过, 看来已经无人可管……”一句台词拉开全剧的大幕。这里的“我和你”,在语义上便是“我们”, 有“一起”的色彩,似乎是相接近的两个角色。但随后, 许伊斯基预见到即将发生的变化: 一是人民对鲍里斯的拥戴以及他虚假地拒绝登基; 二是新沙皇将“统治我们, 按照过去的老章程”。“我们”在这里扩大到“人民”的含义, 而当沃罗敦斯基在交谈中发现许伊斯基置鲍里斯弑君于不顾时, 他们之间产生了分歧, 许伊斯基继续提“我们”, 目的在于控制住被激怒的伙伴, 含义再度发生变化:
他会越过障碍, 鲍里斯可决不是孬种,
对于我们臣民, 对于俄罗斯这算什么光荣?
这里的“我们”, 实质上是许伊斯基巧妙地想把对方拉到自己一边来, 为推脱罪责找借口, 沃罗敦斯基果真钻进了他的圈套:
对! 我们可比他高贵。
这里的“我们”在语义上可理解为全体公爵的意思。沃罗敦斯基的“我们”又是指开场时的“你我”, 由于他的话隐含着公爵间明显的竞争色彩, 许伊斯基只觉得并没有指他。遗憾的是, 沃罗敦斯基根本没想得那么复杂, 确实是指他和许伊斯基一起, 所以他会赞同:
这话一点不差!
沃、许两人此时此刻的不同, 一目了然。难怪鲍里斯在生命垂危时仍不忘让许伊斯基当他儿子的谋士。许伊斯基把沃罗敦斯基和全体公爵拉在一起反对鲍里斯, 所有对话都散发着属于“我们”的含义。而当阴谋破产时, 普希金在该场最后一句对话前让许伊斯基边看窗外边说:
他胆大包天———这便是关键,
而我们呢? ……别提了!
许伊斯基终于把“我们”这一代词还给了自己, “人民”已经不包括在内, 代表公爵们的“你我”与开场词呼应。
对话体的主角地位
普希金注意使“人与人”置身于平等对话空间内, 让“你我”互相塑造, 即让两个行动着的人物对话时相互对照、相互映衬。在戏剧的规定情景中, 每一个人都是另一个人的行为动力, 又因为另一个人而引发自身的行为。如冒充为皇者季米特里与玛琳娜的相爱; 格利高里和比明的各自表白, 都是通过对话的形式, 达到角色间相互塑造的目的。整个悲剧中的人物包括沙皇在内, 无论是外在特征, 还是自我审美价值的表现, 都建立在这种“人与人”的对话互动上。
普希金在给维亚泽姆斯基的信中提到鲍里斯是一号角色, 但并不意味着他就是主角。普希金还提到这是一部关于莫斯科公国和鲍里斯沙皇、格利高里的悲剧。由此可见普希金首先要表达的是历史故事, 人物只占第二位。鲍里斯的形象是通过普通百姓的轻声交谈、达官显贵的倾心交流———几乎没有“动作”, 完全靠“对话”文体———树立起来的。普希金没有用通常的戏剧创作手法, 即描述事件是为了塑造人物形象, 而是以突出事件为核心。单独的角色在剧中丧失了存在的艺术价值, 惟有对话着的双方才有活力可言。这种独特的表现手法传神地体现了人的命运、人民的命运, 是贯穿全剧的创作意图。为此, 该剧主角可以说不是单独哪一个, 既非在六场戏里出现过的鲍里斯, 也不是出现过九场的格利高里, 而是对话着的两个或一群, 某种意义上甚至可以说是对话体本身, 传统意义上的舞台主角其实并不存在。对话体的主角地位决定了全剧对话形式的丰富多样性和整体一致性。
背对背的对话
全剧中的对话除了面对面的直接交谈形式外, 普希金还让人物在梦境中、在潜意识里与现实中的角色背对背地对话。在“夜,楚道夫修道院净室”一场, 比明毫无针对性的一段独白, 其实是他和看不见的某人早已开始的对话之继续。比明不是在对格利高里说话, 格利高里也没听见, 但他却对此番话有真真切切的反应: “这老头还枯坐神灯前,不住地写呀写!”他是在指比明; “当他整个心灵都沉浸在历史中……”则是指刚被唤醒的自己。随后“我常常猜想, 他在写什么? ……”一大段犹如我国京剧中“自报家门”式的自说自话, 其实比明都没有听见, 就像是出自他的梦呓。比明和格利高里同在舞台上“对话”, 但相互间并非进行着直接的“对话”, 而是被一根无形的线所维系着, 推动向前。
又如鲍里斯和季米特里有过一场没有直接接触的对话。在“皇宫”一场, 鲍里斯说: “我执掌最高权柄六年了……但我内心里却没有感到幸运……”接着他把这种感觉与年青人的爱欲相比较, 发出这样的感叹:
任他大权在握, 任他帝王的生活
都不能令寡人感到些儿的快乐。
季米特里在“夜, 花园, 喷泉”一场,表面上是对玛琳娜说, 实质上是与鲍里斯进行着不见面的对话:
对他的沙皇权力,
我看得非常平淡无奇。
唯有你的爱情……没有它, 我怎能过活?
两人在不同场次的对白, 表达所谓的“淡泊”皇权, 更暴露出他们的伪善面目,普希金是在提醒观众, 鲍里斯其实也是个冒充的皇者, 也是个弑君者。这种跨场次的跳跃式对话有助于对话场的形成。其语句的挑选不是单单为当时的角色对象所用, 而是带有某种共同性, 常常会在另外一个戏剧场合, 得到其他角色的回应。
有预见性的对话
在《鲍里斯·戈都诺夫》中, 跨场次的大段对话都被无型的主题贯穿线紧紧联系着, 而散见在各场有很强预见性的对话, 看似互不相关, 却能起到使部分和整体在全剧有机融合的作用。该剧打破了传统戏剧的五场结构, 改成二十四场, 不设幕间休息; 总共出场人物多达80 个, 有不少角色只出场一次, 战争和爱情、分离和相聚等无数的规定情景并非各自分散, 而是被普希金通过角色的各种预言有机串联在一起。
在第一场“克里姆林宫金殿”结尾, 许伊斯基说: “对呀! 比戈都诺夫更合法。”沃罗敦斯基说: “这话一点不差。”许伊斯基说:
如何了结? 不难猜到:
百姓还要痛哭号啕,
鲍里斯还会皱皱眉头,
好比酒鬼面对一杯美酒,
他将半推半就, 应天命, 顺民情,
最终同意接收皇冠———到时
统治我们, 按照过去的老章程。
听上去漫不经心甚至不连贯的公爵谈话, 却能很自然地把反鲍里斯的主题引向高潮。普希金随后设计了“圣处女地新圣女修道院”一场: 人民喊叫着、哭闹着……设计了“克里姆林宫金殿”一场的鲍里斯应允执政, 统治人民。许伊斯基以上那段“不难猜到”的预言在舞台上完全得以兑现。
再如, 格利高里在修道院做的第一个梦, 以对话体形式预示了他未来的生命历程, 接着格利高里在“夜, 花园, 喷泉”一场对玛琳娜的“害臊”、“害怕” ……都是来自这个梦。玛琳娜呼唤他清醒过来, 把部队开到莫斯科……梦仿佛没结束, 还在延长、延长……他想起梦中的场景:
我梦见, 一架陡峻的云梯,
引我向上升, 爬上高高的塔尖,
居高临下, 莫斯科像营营蚁穴, 就在脚下……
广场上老百姓吵吵闹闹,
他们笑着对我指手划脚,
我觉得, 又害臊又害怕,
突然一个倒栽葱, 我摔了下来, 醒了
我三次做了同一个梦
你说奇怪不奇怪?
沙皇画莫斯科地图时梦里的“居高临下”又一次显现: “你就像从云端俯视整个王国……”; 梦里从高高尖塔摔下的场景,最后也出现在悲剧的结尾处。
一个未卜先知的梦, 巧妙地将全剧贯穿为一体。它是人民对爬上塔顶做梦者的嘲笑。鲍里斯窃取了最高权力爬到“塔顶”之时, 也正是死亡向他逼近的一刻, 这便是普希金笔下的历史辩证法。
有人情味的对话
鲍里斯从“塔顶”摔下之后与儿子的一场对话, 实质上是对自己一生道德行为的总结, 颇具人情味。鲍里斯尽管天良丧尽、坏事做绝, 但临死前的一番嘱托, 也算得上情真意切。托尔斯泰曾这样评价道: 同一个鲍里斯, 在同一时间里, 既是残暴的杀人犯,又是一位温柔的慈父。
同样的情况还能从他冒充为皇者在喷泉旁同玛琳娜幽会时的对话中找到说明。他反复背诵着事先准备好的甜言蜜语, 谁知一见面, 全被真实的爱情所驱散, 结果非但假话说不出, 反而讲出为了得到心上人宁愿舍弃争夺皇权机会的真心话。
普希金用对话体塑造的人物形象是复合式、双重性的。今天, 人们对这种手法已相
当熟悉, 但不能忘记普希金早已为我们作了典范的尝试。
对话中的祈祷
如果说鲍里斯临死前对儿子的教诲, 是普希金赋于角色双重性的体现, 那么他在生命垂危时都没有祈祷、向上帝忏悔的机会,则是普希金为否定鲍里斯而采取的极端手法。按东正教的传统, 俄罗斯人把祈祷看成是凡人和上帝沟通的神秘方式, 而普希金以为他不配具有这种权利, 上帝不认得暴君。鲍里斯最后也只是向自己的贵族亲人乞求赎罪, 作好剃度准备。普希金为临终前的鲍里斯描绘的不是天堂景象, 而是“灰暗的棺木”、“坟墓的冷气”。
与鲍里斯从不祈祷相对应的, 是祈祷在剧中司空见惯: 大主教在克里姆林宫祈祷,杜马秘书号召人民祈祷, 比明甚至向未来一代人祈祷……惟有一人既不祈祷, 也没有人为他祈祷。在“莫斯科 许伊斯基家”一场中, 当男孩念道“我们祈祷我们的君王……”时, 大家竟默不作声, 甚至都不去装装样子。许伊斯基只得高呼一句口号: “伟大的君王万岁!”
这样的场景在“莫斯科大教堂前面的广场”一场表现得更为突出。沙皇说: “为我祈祷吧! 可怜的尼考尔卡!”苦行僧回答:“不行! 不行! 不能够为你这个暴君祷告——圣母不准。苦行僧代表人民把杀人的沙皇推上了法庭被告席。普希金正是以对话中的祈祷为支点, 充分展示自己的最高价值观。
普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》是在学习莎士比亚的《理查二世》、《理查三世》等悲剧的基础上写成的, 但有不少创新, 主要在于莎士比亚的历史剧高度集中地围绕着国王形象来展开情节, 而普希金则大胆地强化“对话”, 以“对话”推进剧情, 让帝王和普通人一起对话, 有意虚化帝王的主角地位,把观众的兴趣从帝王转化、集中到整个对话体上。这样就使剧本更接近生活, 接近编年史的原貌。
参考资料:
《鲍里斯·戈都诺夫》剧本引文均出自戴启篁译《普希金戏剧集》, 漓江出版社, 1982 年, 第9 - 121 页。
特·魏曼《真理强过沙皇》(俄文) , 载《俄罗斯学院院报》1998 年第10 期, 第930 - 943 页。
尤·尤里耶娃《不准为暴君祈祷》(俄文) , 载《俄罗斯科学院院报》1997 年第6 期, 第525 - 528 页。